Recorte Lírico

Tirando a literatura dos corredores acadêmicos

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Traduções da pintura em ‘Breve espaço entre cor e sombra’, de Cristovão Tezza

26 de outubro de 2016

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TRADUÇÕES DA PINTURA EM BREVE ESPAÇO ENTRE COR E SOMBRA,
DE CRISTOVÃO TEZZA*
Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs**
            No romance Breve espaço entre cor e sombra, há quatro capítulos especiais, porque apresentam o processo artístico do pintor Tato Simmone, na composição de suas telas: Crianças, Immobilis sapientia, Estudo sobre Mondrian e Réquiem. São essas pequenas histórias, com títulos homônimos aos quadros pintados pelo protagonista, que serão analisadas neste ensaio.
No capítulo Crianças, o sobrenatural consolida-se com a história de um homem que se vê morto, depois de ter sofrido um acidente de carro. Porém, a morte é revelada ao leitor e ao próprio personagem apenas ao final do texto escrito, o que justifica as situações insólitas vividas pelo protagonista, ao lado de crianças que transitam com desenvoltura entre os distintos mundos da realidade e da imaginação. Essa duplicidade reforça a afirmação que Ariadne faz sobre a pintura ser mais livre que a literatura, no que se refere à realidade. Para exemplificar essa concordância, vejamos esta passagem do capítulo em questão, em que o protagonista dialoga com uma garotinha:
— Quem é você?
Um silêncio abrupto – talvez sentissem medo da minha determinação e da minha segurança. Mas a menina, depois de pensar um pouco, sorriu:
— Eu sou uma festa! — Mostrou-me os dedos da mão. — Ó: aqui estão as velinhas! — e soprou as unhas. (TEZZA,1998, p. 32)
        

A atmosfera onírica e o passe de mágica que transforma os dedos da menina em velas possibilitam a aproximação desse trecho com o estilo surrealista, que pode ser exemplificado com esta tela, em que René Magritte faz uma representação insólita, lançando mão do mesmo recurso utilizado por Tezza: a substituição de um elemento da realidade por outro, que subverte a normalidade, instaurando, no lugar dela, a irrealidade:
Golconde (1953), de René Magritte
Imagem disponível em: Imagem disponível no site: <http://2.bp.blogspot.com>
O capítulo que descreve a criação da obra Immobilis sapientia é um dos mais ricos no aspecto linguístico. Ele é dividido em três partes e mantém uma unidade, promovendo a interdependência das partes. Cada parte termina de forma abrupta, muitas vezes, com o conetivo “e”, e encontra continuidade apenas na parte seguinte. Levando em conta que os blocos do texto escrito são projetos de três telas que, unidas, irão formar um imenso quadro, o recurso parece natural e prevê a continuidade da imagem, na passagem de uma tela a outra. No texto literário, esse processo também cria um grande encadeamento, para emendar os três blocos do capítulo. Entretanto, como a continuidade só se dá depois de uma longa pausa, há uma forte tensão sintática, como demonstram os exemplos a seguir:
Fui avançando por um corredor estreito e baixo, de pedra, sentindo na palma da mão o limo da parede — aqui tudo era áspero, bruto, inacabado e (Final da parte I de Immobilis sapientia) (TEZZA, 1998, p. 94-5)
abandonado. O corredor começou a se alargar, […]. (Início da parte II de Immobilis sapientia) (TEZZA, 1998, p. 94-5)
            Apesar de a escrita tentar imitar o recurso da pintura, na distribuição de uma imagem única em diferentes telas, o efeito, na literatura, parece se inverter. Evidente que há continuidade, mas o fato de a escrita, comumente, ser linear e contínua faz com que o leitor veja com estranheza o que, na pintura, já virou quase uma convenção. Essa diferença no efeito pode ocorrer pela disposição do texto escrito, na vertical, enquanto que, na pintura, geralmente, as diferentes telas são justapostas horizontalmente, praticamente coladas uma a outra.
            Nesse mesmo capítulo, as palavras também servem para tentar reproduzir sons. Para tanto, são usadas repetições regressivas, que surgem como metáfora de um caminho que está sendo percorrido e é encurtado à medida que aquele que anda avança, e como recursos que tentam reproduzir o efeito de um eco: “Um imenso salão se abre diante de meus olhos; meus passos sobre o mármore fazem eco na imensa abóbada. Meus passos sobre o mármore fazem eco na imensa. Meus passos sobre o mármore.” (TEZZA, 1998, p. 93).
            A repetição simples também ocorre, mas não com a mesma finalidade daquela apresentada anteriormente. Seu objetivo é acentuar a presença do universo onírico, no qual as ações não ocorrem sempre de modo linear, nem logicamente, e no qual elas também podem se desenrolar com mais vagar. A repetição, próxima do sonho e do delírio, traz à tona a falta de ligação com o real, provocada pela perda dos sentidos, e gera um movimento de ir e vir que desestabiliza a regularidade de espaço e tempo. Esse movimento de oscilação justifica as repetições, que, no trecho seguinte, aparecem relacionadas à inconsciência: “Aproximo-me do paredão. Abro uma gaveta. Abro uma gaveta. Abro uma gaveta. Desenrolo um pergaminho: AEQUILIBRITAS CIRCULI. Abro uma gaveta.” (TEZZA, 1998, p. 94). Às vezes, a repetição, por sugerir inconsciência e confusão, parece aliar-se às frequentes imagens circulares que estão presentes no capítulo, afinal, uma circunferência é uma linha contínua e fechada que não permite a identificação nem do começo, nem do meio, nem de seu fim.
            O caminho percorrido pelo protagonista desse capítulo promove uma intertextualidade interna na obra. O protagonista é Tato, que também se vê numa espécie de labirinto, tendo de escolher entre as direções apontadas pelos diversos caminhos que surgem não só nessas narrativas específicas, mas também na narração da história propriamente dita. Daí o fato de Tato aproximar-se de Ariadne. Em Breve espaço entre cor e sombra, ela é a filha do colecionador Richard. Porém, no mito grego, Ariadne é a mulher que ajuda Teseu em seu caminho pelo labirinto, para ajudar o herói a vencer o Minotauro.
            No romance, há uma parte em que Tato lembra a crítica de Richard, seu amigo marchand, sobre Immobilis sapientia: “O menino parece um anjo de Rafael; a paisagem é chiriesca; as inscrições em latim […] estão ótimas, sobre esse perfeito mármore rachado;” (TEZZA, 1998, p. 167, grifo do autor). As características que integram a citação são frequentemente encontradas nas telas barrocas:

Oferta do retrato de Maria a Henrique (1622-1625), de Peter Paul Rubens
Imagem disponível no site: <http://cms-oliveira.sites.uol.com.br>

A fim de comprovar a similaridade de estilos anteriormente mencionada, vejamos em comparação o quadro barroco aqui reproduzido e um trecho do capítulo em questão: “[…] um céu que ocupa o universo inteiro onde três volumes de nuvens aguardam, silenciosas, o futuro. […] uma senhora gorda de pele clara voava sobre a minha cabeça com gestos elegantes e a face rosada, sorrindo para os anjinhos; […].” (TEZZA, 1998, p. 96).   
            Em Réquiem, o tema não é o estilo de determinado período artístico, mas a morte e a relação entre mãe e filho. A narrativa que descreve essa tela de Tato Simmone é marcada pela alternância de períodos curtos com outros mais longos, os quais, pela ausência de pontuação, destacam-se pela confusão das ideias: “Sou doente. Respiro com dificuldade. […]. Minha mãe não desce escadas […]. A senhora pode cair. Eu sempre condenado a perder ela vai morrer de fome esperando que eu suba. Estou suando a roupa gruda na pele.” (TEZZA, 1998, p. 178).
            Ao longo da história, o leitor percebe facilmente a opressão da mãe sobre o filho, o personagem-narrador. Em uma passagem, por exemplo, ele chega a se referir a um sonho que teve, no qual sua mãe era “um polvo rosado muito grande”. O poder de dominação do polvo, abrangente, pelo número de tentáculos que esse animal possui, serve de símbolo para a relação conflituosa entre mãe e filho: “Eu não queria que o polvo me tocasse, as ventosas me sugam.”  (TEZZA, 1998, p. 178). 
            Mais adiante, o recurso da pontuação volta a ser utilizado, no que parece ser a confissão de um crime: “[…] foi por isso que eu. É claro que eu não queria.” (TEZZA, 1998, p. 179). No trecho transcrito, o ponto final, no primeiro período, encarrega-se da revelação. O filho matou a mãe, daí o título do capítulo, Réquiem, conjunto de orações aos mortos, que, na liturgia católica, começa com um pedido: “Requiem aeternam dona eis.
            Ao final, a linguagem, que já era complexa, com interrupções e trechos aparentemente incoerentes, pela ausência de pontos e vírgulas, acaba totalmente desestruturada, para evidenciar a loucura do personagem-narrador, que acaba dividido entre a falta que sente da mãe e a culpa por tê-la matado: “Sinto falta de minha mãe. Ela. […]. Tenho muito medo; não consigo abrir a pequena janela a janela a colina amarela eu não consigo: fico suando, o dedo no pescoço é febre estou caindo ela já sabe hoje eu não daqui a pouco eu ela a caixa de música o garfo risca o dente.” (TEZZA, 1998, p. 179).
            Como se vê, as interrupções frequentes e não sinalizadas pela pontuação mostram um pensamento entrecortado. O que antes podia ser compreendido pelo leitor agora se mostra desencaixado, com imagens soltas e discordantes e com sentido apenas para a realidade subjetiva do personagem-narrador. Esse processo de enlouquecimento, em decorrência da culpa pela morte da mãe, não corresponde a uma tela específica, ou a uma tendência da pintura, mas é inserido, no capítulo, em conformidade com técnicas que podem ser utilizadas pela arte pictórica, para alcançar o mesmo efeito obtido pelo discurso literário. Mas, além da utilização de imagens como metáforas, podemos citar outros recursos que aparecem no texto literário e que demonstram o paralelo entre as artes: aproveitamento de espaços em branco (que corresponde às pausas e interrupções); a sobreposição ou a justaposição de imagens (que combina com a sequência de palavras apresentadas ao final do trecho transcrito acima); e, até mesmo, a gradação de cores (escala em que os tons claros corresponderiam ao início do texto escrito e os escuros, ao final, quando o personagem já está completamente enlouquecido).
            No capítulo Estudo sobre Mondrian, do mesmo gênero dos anteriores, há uma tentativa de expor o estilo do pintor holandês, lançando mão de recursos linguísticos, e não imagéticos. Mondrian distribuía as cores puras, em traços descontínuos, obtendo, através da fragmentação, um todo mesclado sobre a superfície branca. O estilo de pintura desse artista destacava-se também pelo aspecto não-figurativo e intrinsecamente racional. Mondrian era um dos principais colaboradores do De stijl, que se destacou no período de 1917 a 1931. O grupo valorizava o fazer artístico baseado nos princípios matemáticos, daí a predominância da alternância de cores, de linhas e ângulos retos. O resultado era a criação de uma sintaxe visual específica, na qual os elementos que compunham o conjunto associavam-se por coordenação, seguindo o mesmo princípio da Teoria da Gestalt, que, aliás, posteriormente, serviu de base à Poesia Concreta.
            Estudo sobre Mondrian é o capítulo de Breve espaço entre cor e sombra em que a interseção entre a literatura e a pintura ocorre de forma mais intensa. A literatura, trabalhando com a linguagem, cumpre o seu objetivo, que, nesse caso, é descrever a arte de Mondrian por meio da palavra, principal elemento do qual ela pode dispor:
A cor branca: a cor — branca (a cor branca, a cor branca, a cor). Branca: a cor. A cor: branca. Branca, a cor — a cor branca, a cor (branca), a cor branca; a cor branca. A cor branca a cor branca a cor branca a cor branca a cor branca a cor branca branca a cor a cor branca branca a cor branca a cor branca branca a cor a cor a cor: branca. A cor branca.
A linha reta: a negra linha. A negra linha reta – a linha, reta, negra, a linha reta negra, negra reta linha a. A linha reta negra, negra, reta, a linha: a linha (negra, reta). A linha reta, negra linha, a linha negra, reta.
A cor vermelha. (TEZZA, 1998, p. 128).  
            Nesse trecho, a sequência repetitiva e o desmembramento dos conjuntos “a cor branca”, “a linha reta” e “a cor vermelha” são usados para desvendar as principais características do pintor. Os elementos que compõem o estilo de Mondrian são apresentados em blocos e o tamanho de cada parágrafo corresponde ao espaço e à importância que cada cor tem, nas telas do artista. Em consonância com a proporção da cor vermelha, se comparada à quantidade de preto e branco, é possível comparar o trecho acima à tela Composition n. 1, de Mondrian:

Composition n. 1 – Composition with red (1938-39), de Piet Mondrian
Imagem disponível no site: <http://blog.art21.org> 

               Com base na observação das telas de Mondrian reproduzidas neste ensaio, torna-se evidente o perfeito tratamento dado ao estilo do artista, captado e apresentado na obra de Tezza, por meio das construções linguísticas. Mas o que chama a atenção, nessa mudança de sistema sígnico, não é apenas o fato de as palavras, por si só, conseguirem preservar a essência das telas pintadas. É relevante também o status alcançado pela palavra, superior ao da imagem. Lucia Santaella e Winfried Nöth citam três tipos de associação entre texto escrito e imagem: “(1) a imagem é inferior ao texto […]. (2) A imagem é superior ao texto […]. (3) Imagem e texto têm a mesma importância.” (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p. 54). Pode-se dizer que a transposição feita por Tezza estabelece uma nova associação, na qual o verbal é superior à imagem. Aliás, essa afirmação encontra respaldo em outro conceito, também abordado pelos autores, o de “ekphrase”, para denominar o processo em que o texto escrito “se segue à imagem, por exemplo, poemas que se referem a quadros famosos” (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p. 56). A narrativa de Tezza insere-se nessa categoria, que transforma o pictórico em base ou em inspiração para o texto escrito e que resulta na predominância da palavra em detrimento da imagem, à qual cabe o papel de sombra, em segundo plano.
            Nesse cruzamento da literatura com a pintura, a transposição da imagem para o discurso literário encaixa-se perfeitamente no conceito de “tradução”, trabalhado por Júlio Plaza, no livro Tradução intersemiótica: “Tradução como prática crítico-criativa na historicidade dos meios de produção e re-produção, como leitura, como metacriação, como ação sobre estruturas eventos, como diálogo de signos, como síntese e reescritura da história. Quer dizer: como pensamento em signos, como trânsito dos sentidos […].” (PLAZA, 1987, p. 14).
Referências:
PLAZA, J. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva; Brasília: CNPq, 1987.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.
TEZZA, C. Breve espaço entre cor e sombra. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
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* Excerto do artigo intitulado Breve espaço entre palavra e imagem, publicado na revista Scripta Uniandrade n. 8, em 2010.
** Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Doutora em Estudos Literários pela UFPR. E-mail: verônica.kobs@fae.edu