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New Weird e novo gótico em Memórias Desmortas de Brás Cubas¹

29 de maio de 2018

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Neste trabalho, serão apresentadas as retomadas das estéticas gótica e weird[i], de modo a ressaltar as coincidências e as diferenças entre o passado e o presente. Nas duas vertentes atualizadas, o fantástico e o horror têm importância fundamental e, a partir do romance Memórias desmortas de Brás Cubas, de Pedro Vieira, isso será associado ao protagonista zumbi. O morto-vivo é elemento bastante profícuo para a análise, pois representa, simultaneamente, características marcantes de nossa época: ansiedade, reconfiguração nas relações de alteridade, na violência e no consumo. Além disso, o zumbi é responsável por dois aspectos que norteiam a obra de Vieira e que, por isso, serão desenvolvidos aqui: o estranhamento inerente ao fantástico; e a presença do cinema na mídia literária[ii].

O new weird privilegia a criação de um universo que pode combinar elementos da fantasia e da ficção científica (VANDERMEER; VANDERMEER, 2008, p. 16). Nesse aspecto, é essencial que as coisas estranhas à realidade passem a ser frequentes e, finalmente, sejam aceitas, fundando uma nova ordem. Esse mundo paralelo, suprarreal e pleno de possibilidades permite a inversão e até mesmo a subversão, remetendo-nos à paródia e ao exagero[iii]. Nöel Carroll estabelece o caráter subversivo das obras góticas: “They are un-natural relative to a culture’s conceptual scheme of nature. They do not fit the scheme; they violate it. Thus, monsters are not only physically threatening; they are cognitively threatening. They are threats to common knowledge”[iv] (CARROLL, 1990, p. 34). Sandra Vasconcelos corrobora essa afirmação, ao definir o gótico, desde a origem, como “um tipo de ficção que questiona a constituição do ‘real’ e interroga as contradições sociais” (VASCONCELOS, 2002, p. 122, grifo no original). Dessa forma, o antagonismo aproxima ainda mais o new weird e o novo gótico, pelo estranhamento que possibilita a inserção do caos na realidade, desordenando as coisas, para criticar e modificar o mundo, por meio da arte. Esse processo é descrito na citação a seguir:

 

In a secular culture, fantasy has a different function. It does not invent supernatural regions, but presents a natural world inverted into something strange, something “other”. It becomes “domesticated”, humanized, turning from transcendental explorations to transcriptions of a human condition[v]. (JACKSON, 1981, p. 17, grifo no original)

 

Na era do novo gótico, os zumbis são os protagonistas. A fim de demonstrarmos a relevância da obra de Pedro Vieira para os dias de hoje, seguem-se alguns exemplos da predominância dos zumbis no contexto atual. No cinema e na literatura, destacam-se, respectivamente: o longa Guerra Mundial Z, dirigido por Marc Forster; e o livro Orgulho e preconceito e zumbis, de Seth Grahame-Smith. Na TV, o destaque vai para a série The walking dead[vi]. Os zumbis aparecem em todo tipo de arte e de produto, inspirando estampas de roupas, decorações de bares, livros para colorir, brinquedos, chicletes, eventos, propagandas, jogos on-line[vii], etc. Por fim, são mundialmente famosas as marchas de zombie walk. No Brasil, elas são realizadas anualmente, no domingo de Carnaval. Em outros países, a marcha é indispensável às comemorações de Halloween: “Desde 2012, caminhadas de zumbis já foram documentadas em 20 países […]. O maior dos encontros reuniu 4 mil participantes […] em Nova Jersey, em outubro de 2010, segundo o Guinness, o Livro dos Recordes” (GLOBO, 2014).

Seguindo uma tendência que se fez comum, na literatura, no fim dos anos 1990 e no início do século XXI, Pedro Vieira, em Memórias desmortas de Brás Cubas, revisita um clássico machadiano, recriando-o parodisticamente. Na versão contemporânea, a história de Brás Cubas constitui o eixo narrativo, mas personagens de outros textos de Machado de Assis interferem no enredo, ao cruzarem o caminho de Brás, que agora é um zumbi, sedento por vingança. Esse recurso implica um conhecimento da obra machadiana em seu aspecto mais geral, para que se possa inferir por que razão aqueles personagens, e não outros, foram os escolhidos por Pedro Vieira para serem os zumbis companheiros de Brás, depois que ele sai do túmulo. A lista de personagens é extensa: a cartomante (de A cartomante), Cotrim, Sabina, Venância, Prudêncio e o próprio Brás Cubas (de Memórias póstumas de Brás Cubas), Nogueira e Conceição (de Missa do Galo), Quincas Borba e Rubião (do romance Quincas Borba), monsenhor Caldas (do conto A segunda vida), Simão e Evarista (de O alienista), Macedo (de Ideias do canário), Pestana (de O homem célebre), Fortunato (de A causa secreta), entre outros. As coincidências entre esse elenco e o universo zumbi que serve de cenário às Memórias desmortas são muitas e variadas, mas todas as relações são bastante pertinentes, pois consolidam a morbidez, o sadismo, a violência, a loucura, a religião, a ciência, o individualismo e a insatisfação humana, ingredientes mais do que indispensáveis à releitura contemporânea do clássico machadiano.

No texto de Vieira, assim como nas paródias em geral, “a ironia é […] uma forma sofisticada de expressão. A paródia é igualmente um gênero sofisticado […]. O codificador e, depois, o descodificador, têm de efetuar uma sobreposição estrutural de textos que incorpore o antigo no novo” (HUTCHEON, 1985, p. 50). Desse modo, a paródia reúne dois contextos, dois estilos distintos e se insere em uma zona limítrofe da literatura e das artes, em uma espécie de entrelugar: “[…] os elementos são ‘refuncionalizados’ […]. Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a destruir; apenas a função é alterada […]” (HUTCHEON, 1985, p. 52, grifo no original). Essa dualidade constitutiva da paródia alinha-se perfeitamente às oposições que caracterizam o resgate do gótico, conforme Dani Cavallaro apresenta em seu livro, na categoria “Ideological connotations” (CAVALLARO, 2002, p. 8), e também à hibridação que caracteriza a literatura weird: “[…] weird fiction generates its own distinctive conventions and its own generic form, but it remains an unstable construction”[viii] (NOYS; MURPHY, 2016, p. 117). Os mesmos autores também definem esse tipo de texto como “unsettling transnational hybrid of science fiction, horror, and fantasy”[ix] (NOYS; MURPHY, 2016, p. 117).

Além dos personagens, há outras características da literatura machadiana que se mantêm, no texto de Pedro Vieira. O humor negro realiza-se plenamente, no fim da história, quando Brás reaparece para a irmã, Sabina, que o julgava morto e enterrado. Evidente que todos se assustam ao revê-lo, ao que ele responde: “Arre! O que deu em vocês? Até parece que viram um fantasma!” (VIEIRA, 2010, p. 99). A metalinguagem, também reeditada, pode ser verificada nesta passagem: “Eu queria colocar uma letra de música aqui. Ciranda da Bailarina, vocês devem conhecer. […]. Mas meu editor disse que eu não posso. Direitos autorais, aparentemente” (VIEIRA, 2010, p. 105). A ironia, traço marcante da prosa machadiana, surge no momento em que Brás tenta impedir a sobrinha-zumbi de atacar Virgília, mas Venância reage: “Miooolos – respondeu minha sobrinha, adorável lírio do vale” (VIEIRA, 2010, p. 129). Aliás, a ironia é um recurso fundamental na inserção dos zumbis na narrativa, como bem demonstram o título (com a troca do adjetivo “póstumas” por “desmortas”) e o subtítulo: “O clássico machadiano agora com zumbis, caos e carnificina!” (VIEIRA, 2010).

Apesar de a linguagem ser de extrema importância no estilo machadiano, a alteração nesse aspecto foi absolutamente necessária, de modo a refletir, no novo texto, a influência da tecnologia:

 

Quando me sentei a compilar estas Memórias, vi o quanto deveria me atualizar em termos de linguagem. Mesóclises, minhas queridas, dei-lhes adeus. […].

Decidi atualizar minha linguagem a partir de um chat room na internet.

Foi quando, subitamente, percebi que havia me tornado um analfabeto. (VIEIRA, 2010, p. 73)

 

O título do capítulo em que Brás Cubas explica a dificuldade de atualizar sua linguagem é: “Qm vc axa ke eh??!?!” (VIEIRA, 2010, p. 73). Esse exemplo comprova a inversão realizada no aspecto linguístico, pois realça o amplo espaço ocupado pela escrita, em nosso dia a dia, fazendo uso de uma variedade relativamente nova na língua: o internetês. Ainda no que se refere à linguagem e aproveitando a relação com o cinema, propiciada pela escolha do zumbi como personagem, Vieira inclui, na lista de títulos dos capítulos, vários filmes (como, por exemplo, Resident evil, Eu sou a lenda e Avatar), o que consolida o perfil interartístico e intermidiático do livro. A certa altura, o próprio Brás Cubas informa o leitor sobre a novidade: “[…] não estranhe quando eu citar A Madrugada dos Mortos ou Blade Runner. Foi-se o tempo em que eu me importava em citar Virgílio ou Sêneca – este texto não é pra você, intelectualóide de plantão […]” (VIEIRA, 2010, p. 20). Mais uma vez, o romance de Pedro Vieira insere-se no estilo parodístico, porque substitui as referências machadianas habituais por filmes da atualidade. Essa associação entre as artes é mencionada por Linda Hutcheon, que afirma: “A paródia é uma das formas mais importantes da moderna autorreflexividade; é uma forma de discurso interartístico” (HUTCHEON, 1985, p. 13). Outra característica que exemplifica o cruzamento da literatura com o cinema é o uso da estética trash, em várias passagens do romance: “Deus, que estrago eu havia feito naquele crânio. Era um buraco enorme, com massa cinzenta morta ainda escorrendo” (VIEIRA, 2010, p. 31); “O sangue espirrou em esguichos doentios, como em um desses filmes americanos com serial-killers e adolescentes seminuas” (VIEIRA, 2010, p. 49); “Minha carne putrefata em decomposição e as camadas sobrepostas de vísceras e sangue coagulado em meu rosto e no meu terno de defunto compunham um semblante […] admirável […]” (VIEIRA, 2010, p. 66). Além disso, o trash é indissociável de dois elementos fundamentais, nesta análise: o exagero (SCONCE, 1995), que Dani Cavallaro inclui em uma das categorias do gótico, denominada “Stylistic connotations” (CAVALLARO, 2002, p. 9); e o horror, que sempre deve vir associado ao terror:

 

No que tange à literatura gótica, e mesmo ao cinema que se utiliza da herança dessa literatura, o horror enquanto técnica ficcional é muito atraente porque é relativamente fácil e simples de ser construído: uma cena de horror não precisa mais do que uma boa descrição de jorros de sangue ou de tomadas bem feitas de pedaços de corpos. Entretanto, e justamente por essa facilidade em sua construção, o horror perde o sentido e se torna gratuito se não vier acompanhado ou sobreposto ao terror[x]. (ROSSI, 2014, p. 68)

 

Passando agora à análise da importância do zumbi, no livro de Vieira, ressalte-se que, logo no início, o narrador revela sua condição incomum, ao mesmo tempo em que se apresenta também como “autor” do romance de 1881: “Sei que todos vocês se perguntavam […]: ‘Ele morreu, mas o que aconteceu depois?’ Não preciso reiterar o óbvio. Algo aconteceu depois, ou não teria escrito minhas primeiras Memórias póstumas” (VIEIRA, 2010, p. 11, grifo nosso). Diversas culturas acreditam na existência de zumbis. Entretanto, cada uma delas criou especificidades que distinguem esses personagens, inseridos em inúmeras mitologias. Os vikings, por exemplo, usam o termo draugr para se referir aos zumbis, definindo-os como “guardiões extremamente ciumentos em relação a seus tesouros (no caso, os objetos preciosos depositados em suas tumbas durante o enterro)” e que costumavam se vingar “com requintes de crueldade daqueles que tentassem roubar o túmulo que habitam” (SUPERINTERESSANTE, 2012, p. 14). Com base nessa descrição, podemos associar o zumbi-autor de Memórias desmortas ao draugr da mitologia escandinava, porque, antes de morrer, Brás pediu a Sabina para ser enterrado junto com sua invenção, o emplasto, dizendo: “[…] o meu emplasto é meu maior legado. Valeria milhões e me alçaria a glórias e riquezas incomensuráveis. É a minha essência […]” (VIEIRA, 2010, p. 16, grifo no original). A irmã concorda em realizar o desejo, Brás morre e, à noite, Prudêncio vai ao cemitério para tentar roubar o emplasto. A partir daí, Brás volta à vida e decide se vingar de quem tentou tirar vantagem de seu invento:

 

[…] Prudêncio voltou sorrateiramente ao cemitério, munido de pá e picareta, com um objetivo claro: profanar o meu túmulo e roubar o meu cadáver. […].

Há! Qual foi a surpresa dele quando abriu o caixão e eu saltei, faminto como nunca, agarrei-lhe pelo pescoço e devorei seu cérebro até que a última gota de massa cinzenta respingasse em minha bem aparada barba. (VIEIRA, 2010, p. 17)

 

Em meio a essa batalha entre humanos e zumbis, até mesmo o emplasto criado por Brás passa por uma atualização, no texto de Vieira. O invento não serve mais para combater pneumonia, mas hipocondria, doença mais adequada ao perfil da sociedade atual. Apesar de a hipocondria existir há muito tempo, hoje ela ocupa uma posição de destaque: “À pergunta ‘você tem pacientes hipocondríacos?’ formulada em um questionário para cem médicos de clínica geral de Trieste e Pádua, na Itália, 86% responderam sim” (PALMERINI, 2014). Chiara Palmerini defende a hipótese de que o predomínio da hipocondria no mundo atual está intrinsecamente relacionado ao culto ao corpo e à saúde perfeita. Além disso, no universo virtual, com tantos chats e sites à disposição, as pessoas tendem a pesquisar sobre as doenças que acham que têm e passam a fazer seus próprios diagnósticos. Trata-se da “cybercondria” (PALMERINI, 2014). No meio da história de Pedro Vieira, Brás exalta a morte como “vida” ideal e como o único modo de se livrar definitivamente da hipocondria. Isso encontra respaldo não apenas na estética gótica, que privilegia a dualidade, mas também na natureza antagônica dos zumbis, como demonstram, respectivamente, os trechos a seguir: “We want our life and our death, and in that vacillation between wanting life and capitulating to destruction, we keep needing the Gothic to give shape to our contradiction”[xi] (BRUHM, 2002, p. 274, grifo no original); “Many monsters of the horror genre are interstitial and/or contradictory in terms of being both living and dead: ghosts, zombies, vampires, mummies, […] and so on. […]. Horrific monsters often involve the mixture of what is normally distinct”[xii] (CARROLL, 1990, p. 32-33). A partir dessa comparação, a associação entre o novo gótico, os zumbis e a hipocondria se concretiza ainda mais. Palmerini menciona que a doença é uma “preocupação ligada ao medo” e esse é, sem dúvida, o principal sentimento causado pelos monstros das narrativas de horror, que, por sua vez, integram a estética gótica.

Apesar de não ter estudado esse tipo específico de literatura, Aristóteles, em sua Poética, faz uma observação relevante e aplicável ao presente estudo: “[…] nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo, animais ferozes e cadáveres” (ARISTÓTELES, 1991, p. 203). Esse processo é também dual e antagônico, razão pela qual Dani Cavallaro refere-se a ele como elemento-chave na literatura gótica: “[The Gothic] examines the confluence of terror as a potent yet indistinct apprehension of sublime dread and horror as a physical manifestation of the inexplicable and the abnormal”[xiii] (CAVALLARO, 2002, p. ix, grifo nosso).  A atração é pelo incomum e pelo inexplicável. Porém, isso também revela curiosidade e desejo pelo estranho, em uma oscilação constante entre a recusa e a busca. Cenas e personagens desagradáveis e, por vezes, violentos, provocam esses sentimentos. Pelo fato de o sobrenatural existir, em decorrência do que é inexplicável, Todorov recorre aos estudos de Freud, que analisa o “estranho”, relacionando esse conceito com o “que é assustador – com o que provoca medo e horror” (FREUD, 1969, p. 98).

Na literatura que caracteriza o new weird e o novo gótico, há coincidências notáveis entre o horror, o maravilhoso e o fantástico:

 

Encontramo-nos no campo do fantástico-maravilhoso, ou, dito de outra maneira, dentro da classe de relatos que se apresentam como fantásticos e que terminam com a aceitação do sobrenatural. Estes relatos são os que mais se aproximam do fantástico puro, pois este, pelo fato mesmo de ficar inexplicado, não racionalizado, sugere-nos, em efeito, a existência do sobrenatural. (TODOROV, 1982, p. 29)

 

A interferência do estranho na narrativa não provoca uma contradição simples entre realidade e irrealidade. Pelo contrário, o estranho metaforiza a realidade, representando na ficção os medos do indivíduo real. De modo a acentuar a diferença entre o gótico de ontem e o de hoje, Halberstam afirma: “Gothic monsters […] differ from the monsters that come before the nineteenth century in that the monsters of modernity are characterized by the proximity to humans”[xiv] (HALBERSTAM, 1995, p. 23). Coerente com esse argumento, vale lembrar a dualidade do zumbi, que, em sua condição de morto-vivo, encarrega-se de introduzir o desconhecido na realidade cotidiana: “Paradoxically, we need the consistent consciousness of death provided by the Gothic in order to understand and want that life”[xv] (BRUHM, 2002, p. 274). De acordo com Lovecraft: “A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido” (LOVECRAFT, 1987, p. 1). Bauman (2008) considera a morte como símbolo máximo do desconhecido e isso completa o encadeamento entre os postulados dos três autores citados antes dele, neste parágrafo. Conforme Bauman, não se trata de um paradoxo. O processo é humano e bastante comum: sempre que a ideia da morte surge, nas situações de medo e violência, acabamos por valorizar mais a vida:

 

A advertência memento mori, lembrar-se da morte, […] é uma afirmação do impressionante poder dessa promessa de lutar contra o impacto imobilizante da iminência da morte. […]. Lembrar a iminência da morte mantém a vida dos mortais no curso correto – dotando-a de um propósito que torna preciosos todos os momentos vividos. (BAUMAN, 2008, p. 47)

 

Porém, todas essas afirmações são pertinentes, apenas se levarmos em conta a literalidade dos monstros e das situações sobrenaturais, que não apenas simulam a morte, mas também sugerem que pode haver uma continuidade transcendente, a exemplo das histórias de fantasmas. Por outro lado, sob a perspectiva da alegoria, pode-se considerar que os zumbis, no caso específico da obra de Pedro Vieira, representam pessoas e comportamentos bastante conhecidos, envolvendo o leitor em uma trama que enfatiza o individualismo e a violência. O documentário A verdade sobre os zumbis, veiculado pelo canal National Geographic, em 10 de julho de 2014, afirma que o canibalismo é um mito erroneamente associado aos zumbis. De acordo com os especialistas entrevistados, os zumbis não sentem fome, mas o apelo ao canibalismo seduz o público, razão pela qual essa característica é perpetuada em diversos filmes sobre zumbis. Entretanto, Pedro Vieira relaciona esse “hábito” zumbi para ilustrar e atualizar a teoria de Humanitas. Sendo assim, no texto contemporâneo, para Brás, o raciocínio filosófico de Quincas Borba servia não apenas para justificar a guerra. Mais do que isso, “Humanitas anteciparia o fenômeno da globalização em todos os continentes” (VIEIRA, 2010, p. 51). Essa afirmação pode ser comparada ao que Zygmunt Bauman interpreta como um dos efeitos da globalização, fenômeno que “parece ter mais sucesso em aumentar o vigor da inimizade e da luta intercomunal do que em promover a coexistência pacífica das comunidades” (BAUMAN, 2001, p. 219). Desse modo, a ideia tradicional de “comunidade” foi afetada de modo irreversível: “Um impulso violento está sempre em ebulição sob a calma superfície da cooperação pacífica e amigável” (BAUMAN, 2001, p. 221). A consequência desse processo degenerativo e transformador das relações sociais dá espaço a comunidades “explosivas”, definidas pelo autor como aquelas que “precisam de violência para nascer e para continuar vivendo” (BAUMAN, 2001, p. 221). Em livro posterior, o mesmo autor faz referência ao “novo individualismo”, descrito por ele como “o desvanecimento dos vínculos humanos e o definhamento da solidariedade” (BAUMAN, 2008, p. 189).

Ampliando essa ideia, de modo a considerar também o contexto sociopolítico, os zumbis e o novo gótico metaforizam não apenas a violência resultante do conflito entre indivíduos, mas também entre países. Em razão disso, muitos estudiosos consideram que o ápice da retomada dos mortos-vivos e da estética gótica ocorreu depois do ataque terrorista de 11 de setembro de 2001 às torres gêmeas, em Nova Iorque:

 

[…] os atentados de 11 de setembro de 2001 podem estar por trás dessa “Renascença Zumbi”: de repente, para o público ocidental, o fim do mundo nas mãos de forças assassinas voltava a ser um conceito plausível. Seja como for, os últimos anos viram algo em torno de 30 filmes sobre mortos-vivos a cada 12 meses, uma média sem precedentes […]. (SUPERINTERESSANTE, 2012, p. 38, grifo no original)

[…] o zumbi atinge proeminência inegável no mundo pós-11/09 para representar, de maneira avassaladora, as angústias tanto individuais quanto sociais. (GOMES, 2014, p. 98)

 

Especialistas que foram entrevistados no documentário A verdade sobre os zumbis reforçam essa opinião. Eles afirmam que os zumbis servem de metáforas para os desastres causados pelo homem (NATIONAL GEOGRAPHIC, 2014). Nesse contexto, vale mencionar a importância dos zumbis como um “vazio simbólico” (LEVERETTE, 2008; MOREMAN; RUSHTON, 2011), ou seja, como metáfora adaptável ao contexto, podendo adquirir significações múltiplas e distintas: de uma sociedade em ruínas, da sobrevida que substitui a condição de vida plena, das frustrações e também da vulnerabilidade e fragilidade do ser humano. Na rede de relações que se estabelece em uma sociedade, não dependemos apenas de nossas ações; também dependemos do outro e de sua ação construtiva ou destrutiva sobre nós.

Os conceitos de sociedade e cooperação são interdependentes e, com a falência de um, o outro também se modifica. Dessa forma, a mudança, associada à perda, é representada pelo zumbi, um monstro em estado de putrefação e esfacelamento: “Categorical incompleteness is also a standard feature of the monsters of horror; ghosts and zombies frequently come without eyes, arms, legs, or skin, or they are in some advanced state of disintegration”[xvi] (CARROLL, 1990, p. 33). Evidentemente, o atentado terrorista de 2001 ocasionou uma ruptura, porque abalou o maior símbolo de poder mundial. A ameaça vinha de fora, mas era humana. Isso exemplifica o aspecto real do sobrenatural: “[…] zombies as metaphors for American culture and […] zombies as representative of outside forces that threaten society”[xvii] (ST. JOHN, 2018). De diferentes maneiras, vários autores ressaltam a importância das narrativas de horror em períodos de grandes transformações e incertezas[xviii]: “It is frequently remarked that horror cycles emerge in times of social stress, and that the genre is a means through which the anxieties of an era can be expressed”[xix] (CARROLL, 1990, p. 207); “The Gothic has always been a barometer of the anxieties plaguing a certain culture at a particular moment in history”[xx] (BRUHM, 2002, p. 260). No mundo contemporâneo, existem ansiedades de diferentes tipos. Exatamente por isso, Steven Bruhm (2002, p. 260-261) menciona uma lista bastante detalhada: social, política, histórica, nacional, racial, de gênero e até mesmo ansiedade tecnológica. Sem dúvida, hoje, a ansiedade deve muito à multiplicidade. Estamos na era da acessibilidade (de serviços, produtos e informações), porém, isso está longe de ser apenas uma qualidade, tendo em vista a aceleração e a consequente falta de tempo. Aliás, um traço marcante da identidade cultural contemporânea diz respeito à tecnologia e a esse acesso irrestrito. Sobre isso, citem-se estes trechos da obra de Pedro Vieira: “([…] é evidente que eu procurei esse palavrão no Google)” (VIEIRA, 2010, p. 27); “Tá duvidando? Tem na Wikipédia” (VIEIRA, 2010, p. 113). Nos dois casos, o narrador não apenas critica, mas também reflete um hábito comum do leitor contemporâneo: tentar sanar suas dúvidas em sites de busca e até mesmo, ainda que de modo ingênuo, em fontes de credibilidade discutível. Isso faz com que o acesso à informação seja gerenciado de modo muito rápido, quase automático, e, na maioria das vezes, com certa irresponsabilidade. Tudo está lá, ao alcance de todos, como um produto pronto, acabado e gratuito. Relacionando esse comportamento do sujeito contemporâneo à metáfora dos zumbis, o próprio Pedro Vieira encarrega-se de fazer a análise, que aparece refratada no romance, na voz de Brás Cubas: “Nós somos assim e nos tornamos cada vez mais assim: zumbis. Procuramos o imediato, os estímulos práticos e de fácil resultado, qualquer coisa que não cause resposta mental ou reflexiva inadequada nos é bem-vinda” (VIEIRA, 2010, p. 139, grifo no original).

Focalizando com muito bom humor as questões relativas à identidade e à cultura, no atual período de globalização, o narrador-autor faz críticas ao mercado cultural:

 

Mal vejo a hora de ter os direitos dessas memórias vendidos para o cinema. […] vocês […] comprarão este livro, em seguida a edição especial ilustrada, depois o álbum de figurinhas , as action figures, jogos de tabuleiro, card games, a série de histórias em quadrinhos As aventuras do sensacional Zumbrás […] e, por fim, pagarão ingresso para ver o filme e ainda comprarão os DVDs. Ah, não posso me esquecer dos DVDs caça-níquel com as cenas editadas e a versão do diretor. (VIEIRA, 2010, p. 53)

[…] já sugiro a trilha sonora da cena anterior […]: Queen, I want to break free.  […]. As pessoas inteligentes que geram a nossos produtos culturais […] torceriam os narizes para uma banda gringa […], reclamariam que eu deveria aprender a valorizar a identidade pátria e usar, sei lá, Clara Nunes ou Noel Rosa. (VIEIRA, 2010, p. 54)

 

Com essas passagens, o processo cíclico e manipulador do mercado é descrito com precisão: não existe o novo; o que há são variações de um mesmo produto. Bauman faz menção a isso, em Vida para o consumo: “Na hierarquia herdada de valores reconhecidos, a síndrome consumista degradou a duração e elevou a efemeridade. […]. A ‘síndrome consumista’ envolve velocidade, excesso e desperdício” (BAUMAN, 2007, p. 111, grifo no original). Pela devoração, o zumbi representa mais esse aspecto, oscilando entre: “[…] inside and outside, consuming and being consumed”[xxi] (HALBERSTAM, 1995, p. 164). Em outras palavras, o monstro do novo gótico transita da vida para a morte, do humano para o anti-humano, seguindo apenas uma lei de sobrevivência: matar ou morrer. “Thus, the Gothic was considered capable of facilitating the reconstitution of a sense of normality, equilibrium and order by provoking extreme fear and hence encouraging the expulsion of the fearful object”[xxii] (CAVALLARO, 2002, p. 9).  A experiência da morte, embora falseada e metaforizada, na atual retomada do weird e do gótico, tem efeito catártico. Com criticidade e bom humor, o romance de Pedro Vieira faz valer este princípio: enfrentando o medo, podemos superá-lo e quem sabe possamos sobreviver ao Apocalipse Zumbi.

 

Notas

[i] O período conhecido como old weird (1880-1940) privilegia contos e novelas. Já o  new weird (1980- ) privilegia o romance (NOYS; MURPHY, 2016, p. 118-119). Quanto ao termo “novo gótico”, que será usado neste trabalho, o acréscimo do adjetivo “novo” serve para remeter a uma estética anterior, mas que é retomada na atualidade.
[ii] Ao contrário do que ocorreu com o vampiro, por exemplo, que passou da literatura para o cinema, William Bishop, professor da Universidade de Utah, afirma que “os zumbis passaram de modo quase direto do folclore para as telas do cinema, sem antes terem vivenciado […] uma fase literária” (SUPERINTERESSANTE, 2012, p. 37).
[iii]  Noys e Murphy citam como características essenciais ao new weird: a) “intertextuality”; b) “hybridity”; e c) “linguistic excess” (NOYS; MURPHY, 2016, p. 128). Esses itens, respectivamente, permitem as associações com a paródia, com o conceito de Vandermeer & Vandermeer e com o exagero.
[iv] “Eles são antinaturais em relação ao esquema de natureza conceitual de uma cultura. Eles não se ajustam ao esquema; eles violam isso. Assim, os monstros não são apenas ameaça física; eles são também ameaça cognitiva. Eles são ameaças ao conhecimento comum” (Tradução nossa).
[v] “Em uma cultura secular, a fantasia tem uma função diferente. Ela não inventa regiões sobrenaturais, mas apresenta um mundo natural transformado em algo estranho, algo ‘outro’. Ele se torna ‘domesticado’, humanizado, partindo de explorações transcendentais para transcrições de uma condição humana” (Tradução nossa).
[vi] Baseada nas HQs homônimas, no Brasil a atração já está na oitava temporada. Nos EUA, um público de 12,4 milhões de espectadores assistiu ao último episódio da terceira temporada (SUPERINTERESSANTE, 2012).
[vii] Atualmente, o site <http://www.jogosjogos.com> disponibiliza aos internautas mais de 300 jogos com zumbis.
[viii] “[…] a ficção weird gera suas próprias convenções distintivas e sua própria forma genérica, mas permanece uma construção instável” (Tradução nossa).
[ix] “Híbrido transnacional instável de ficção científica, horror e fantasia” (Tradução nossa).
[x] Conforme Anderson Soares Gomes: “[…] o zumbi ilustra uma mudança paradigmática para o cinema como instrumento mais poderoso na regulação dos critérios do que é aterrorizante. Enquanto o vampiro precisa do discurso falado para seduzir suas vítimas […], o zumbi prescinde da fala e da escrita: ele apenas olha e devora” (GOMES, 2014, p. 101).
[xi] “Nós queremos nossa vida e nossa morte e, nessa vacilação entre desejar a vida entregar-se à destruição, nós continuamos precisando do gótico para dar forma à nossa contradição” (Tradução nossa).
[xii] “Muitos monstros do gênero de horror são intersticiais e/ou contraditório em termos de ser ambos: vivo e morto: fantasmas, zumbis, vampiros, múmias, […] e assim por diante. […]. Monstros horripilantes envolvem frequentemente a mistura do que é normalmente distinto” (Tradução nossa).
[xiii] “[…] examina o confluência do terror como uma potente mas indistinta apreensão de medo sublime e do horror como uma manifestação física do inexplicável e do anormal” (Tradução nossa).
[xiv] “Os monstros góticos […] diferem dos monstros que vêm antes do século XIX, quando os monstros da modernidade são caracterizados pela proximidade aos humanos” (Tradução nossa).
[xv] “Paradoxalmente, nós precisamos da consciência consistente da morte, proporcionada pelo Gótico, a fim de entendermos e desejarmos a vida” (Tradução nossa).
[xvi] “O estado de incompletude total também é uma característica padrão dos monstros de horror; fantasmas e zumbis frequentemente vêm sem olhos, braços, pernas, ou pele, ou eles estão em um estado avançado de desintegração” (Tradução nossa).
[xvii] “[…] os zumbis como metáforas para a cultura americana e […] os zumbis como representante de forças externas que ameaçam a sociedade” (Tradução nossa).
[xviii] Segundo Sandra Vasconcelos, isso ocorreu também no séc. XVIII, razão pela qual a literatura gótica, naquela época, era resultante da “mescla de medo e interesse que parece ter caracterizado as relações da burguesia com a aristocracia” (VASCONCELOS , 2002, p. 122). É importante mencionar também que, no século XXI, além das retomadas do gótico e do weird, as distopias voltaram à moda (na literatura, no cinema e na TV), demonstrando que, em período de dúvida e medo, sempre há a tentativa de sugerir um mundo ideal.
[xix] “Frequentemente observa-se que os ciclos de horror emergem em tempos de tensão social, e que o gênero é um dos meios pelo qual podem ser expressadas as ansiedades de uma era” (Tradução nossa).
[xx] “O gótico sempre foi um barômetro das ansiedades que se manifestam em  certa cultura, em um momento particular da história” (Tradução nossa).
[xxi] “[…] dentro e fora, consumindo e sendo consumido” (Tradução nossa).
[xxii] “Assim, o gótico foi considerado capaz de facilitar a reconstituição de um senso de normalidade, equilíbrio e ordem, provocando medo extremo e, consequentemente,  encorajando a expulsão do objeto amedrontador” (Tradução nossa).

 

 

 

REFERÊNCIAS
 
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