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DOM CASMURRO: DO TEXTO LITERÁRIO AO FILME

12 de julho de 2018

Categorias:Artigo Científico Tags:

DOM CASMURRO: DO TEXTO LITERÁRIO AO FILME

Para Jorge Furtado, a principal dificuldade do roteirista é concretizar sentimentos e sensações, pois, segundo ele, o roteiro de um filme deve ser visual, já que no cinema não ocorre como na literatura, que, por meio das palavras, leva o leitor a imaginar o que está sendo descrito. O filme já é o resultado de uma leitura. Por isso, deve transformar tudo o que na obra literária é abstrato em algo visível e concreto. Por esse motivo, a adaptação é extremamente subjetiva, o que pode ser facilmente percebido depois de um número de pessoas que foram assistir a uma adaptação qualquer comentarem: “Não gostei do filme” ou “Não foi o que eu esperava”. Dessa forma, a adaptação será mais bem aproveitada se o espectador já tiver lido a obra-base, para poder julgar a transposição do texto à tela, argumentando e, até, comparando sua visão, no momento da leitura, à visão apresentada no filme. Ítalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, menciona: “No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiro ‘vista’ mentalmente por um diretor, em seguida reconstruída em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme” (CALVINO, 1993, p. 99, grifo no original)

Quando trata das lacunas do texto literário, que, segundo Jorge Furtado e outros autores, já aparecem preenchidas, no filme, Umberto Eco diz que não pode ser esquecido o fato de o produto cinematográfico exigir também a colaboração do espectador:

 

Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios” das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher se quiser dar sentido à  história. Aliás, se um romance pode ter páginas à disposição para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro, tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de  diálogo. Então “o espectador  pensa”, ou  melhor, diria, deveria pensar. Como diz Fumagalli, “as  técnicas da  escrita dramatúrgica ensinam cada vez mais a trabalhar como se na tela só pudessem aparecer as pontas dos icebergs”, e frequentemente “vemos um, mas — se prestarmos atenção  —  compreendemos dez”. (ECO, 2005, p. 98, grifo no original)

 

Jorge Furtado reforçou essa ideia, quando citou, em uma palestra intitulada Adaptação literária para cinema e televisão, em Passo Fundo (RS), na ocasião da 10ª Jornada Nacional de Literatura, uma lista imensa de recursos e técnicas que o cinema herdou da literatura:

 

De Homero o cinema aprendeu o flashback e a ideia de que cronologia  é vício.  De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso.  De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a ideia da fábula  como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza  não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição  humana. De Shakespeare,  Cervantes (e  também  de Giotto) a corporalidade do personagem e  o poder da tragédia. Da comédia de  Moliére o cinema aprende que a  história é uma  máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema (e também a televisão) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narração off e o autor  como personagem. De Flaubert, vem a imagem dramática e o roteiro como  tentativa de literatura.  Brecht é o pai do cinema-teatro e da ideia de que realismo tem hora. (FURTADO, 2005)

 

O filme Dom, de Moacyr Góes, arriscou, ao tentar aproximar a obra de Machado de Assis do espectador de cinema. O problema não foi fazer tal tentativa, pois o fato de as adaptações servirem de estímulo às leituras das obras literárias, ainda mais das clássicas, às quais a maioria dos leitores oferece tanta resistência, é muito bem-vindo, apesar de, nesse caso, fazer-se o processo inverso ao que e recomendável, ou seja, em vez de se partir da leitura para a adaptação, a pessoa verá entes o filme e depois tentará ler a obra. Nessas ocasiões, o exercício da leitura não é tão profícuo, pois o leitor já tem, diante dele, um mundo concretizado pela imaginação de outrem. O filme, como produto acabado, não chega, portanto, a ser uma escolha do leitor. É natural que lendo ele rememore as cenas do filme, ficando, assim, em segundo plano a criação resultante de sua própria imaginação.

Dom pecou, realmente, ao tentar dar uma roupagem extremamente nova ao clássico, usando, para isso, um humor fácil, repleto de frases feitas, gírias e palavrões, sugerindo, em vez do peso da história de época, a leveza da modernidade. No entanto, essa “leveza”, que fica principalmente a cargo da personagem Dani, representada por Luciana Braga, surge no filme em frases, como: “Aposto que essa Fanta é uva” (DOM, 2003) ou “Paulista, nem a prazo nem à vista” (DOM, 2003), que surgem, nas falas de Dani, enquanto ela conversa com Miguel.  Outra das frases lapidares ditas por Dani é: “Acho ele tudo de Dom” (DOM, 2003). Um trocadilho piegas, para se referir à atração que ela sentia por Bento, personagem de Marcos Palmeira, no filme, apelidado de Dom, por causa do gosto dos pais por literatura, pelas obras de Machado principalmente.

Dani, no filme, como é muito amiga de Miguel, personagem de Bruno Garcia, é a substituta de Sancha, personagem do clássico machadiano. Miguel corresponde a Escobar, pois é a partir das relações profissionais e de amizade entre ele e Ana, personagem de Maria Fernanda Cândido, que surge o ciúme obsessivo de Bento, o qual chama a mulher carinhosamente de Capitu. Como Miguel é o que mais contracena com Dani, algumas pérolas surgem também em suas falas. Em determinada ocasião, Miguel fala a Dani: “Todo mundo que eu conheço você já comeu” (DOM, 2003). No entanto, também com Bento Miguel faz uso dessa linguagem informal, extremamente descontraída, como no momento em que os amigos conversam sobre Ana, a quem Miguel dirige vários elogios: “Que olhos, né? Putz!” (DOM, 2003) ou “Você entra com uma mulher dessas num lugar e todo mundo olha. Todo mundo quer comer” (DOM, 2003). Torna-se evidente, então, que a linguagem, tão bem cuidada nos textos machadianos, é a tônica da modernização do clássico na obra de Góes.

Fora a sutil correspondência entre Dani e Sancha, há inúmeros desvios, no filme,  em relação à obra literária. Bento é engenheiro e, quando conhece Ana (ou Capitu), mantém um relacionamento sério com Heloísa, representada pela atriz Malu Galli. As cenas de sexo são muitas, o que, junto com clichês como: “Eu te amo muito, sabia?” (DOM, 2003), acabam por banalizar a relação de Ana e Bento. Ainda mais atentando para o fato de que, no texto de Machado, a relação de Bento e Capitu não era só física. Era algo que ia muito além disso. Portanto, no filme, perde-se a profundidade psicológica do personagem principal, pois Bento é representado, como um ciumento obsessivo, tornando-se um personagem extremamente caricato.

Para, em contrapartida, tentar resgatar características inerentes à obra escrita por Machado, há, no filme, monólogos de Bento, o que se assemelha à narração do romance, em primeira pessoa. Além disso, apesar de não haver referência a personagens importantes, como D. Glória e José Dias, o filme trabalha com a alternância entre o presente e o passado de Bento e Ana. Nessa hora, surge o recurso do flashback, mostrando cenas importantes vividas pelos personagens, como as inscrições de suas iniciais em um muro. A personagem Ana, também como um modo de resgatar traços do texto machadiano, é várias vezes enfocada em primeiríssimo plano, para que os olhos, principalmente, sejam bem marcados. Paralelamente ao uso do primeiríssimo plano e de closes de Ana, Miguel, como dono de uma produtora, está fazendo o clipe de uma música, Olhos vermelhos, da banda Capital Inicial. O título da música não é, claro, uma simples coincidência. Diler Trindade, produtor do filme, confessa que realmente abusou dos closes e trabalhou com a oposição entre tons quentes para Ana e frios para Bento, o que fica muito bem marcado, durante o filme, e corresponde exatamente ao perfil de cada personagem. O produtor acrescenta que tal oposição serviu também para diferenciar a atmosfera das duas cidades que aparecem na história, Rio de Janeiro e São Paulo.

Outro fato mencionado por Diler Trindade é que Dom foi pensado para atingir jovens de 18 a 25 anos, com o objetivo de fazer com que esse público revisitasse a obra de Machado, por isso tanto investimento na modernização do clássico. Se o leitor já tem conhecimento da obra original, quando assiste ao filme, não há problema, mas quando o primeiro contato da pessoa é com o filme, que, como Dom, traz uma versão modernizada do clássico, ou o espectador chegará a revisitar Dom Casmurro e encontrará muito pouco da sutileza machadiana, do retrato da época e de outros elementos mais, ou o espectador (pensando agora naquele que não costuma ler) sairá do cinema com uma ideia totalmente equivocada do romance de Machado.

Sem tirar a importância e o espaço da linguagem para a modernidade conferida à versão de Moacyr Góes, mas também colaborando com essa característica, é surpreendente e engraçado o momento em que Bento, depois de uma séria discussão com Ana, diz a ela que vai pedir um teste de DNA, para saber se Joaquim é mesmo filho dele. Apesar de o recurso dar um tom de escracho à história, é coerente com o cenário atualíssimo e com a linguagem descontraída. Além disso, o filme também consegue manter a dúvida, tão importante na obra machadiana, já que Bento não chega a abrir o envelope que contém o resultado do exame, optando por queimá-lo.

O fato de a equipe ter trabalhado com extremos opostos (clássico x moderno), quando optou por não fazer um filme de época, foi o fator de complicação. Perdeu-se, com esse processo de transformação total, a delicadeza e a engenhosidade do texto original. O crítico Pablo Villaça, em crítica veiculada na internet, atenta para o fato de que o defeito de Dom não é a tentativa da modernização, já que o texto literário possui temática universal. Também para ele o problema está na maneira como essa transposição de uma história de época para os dias atuais foi realizada: “Infelizmente, apesar de utilizar a trama básica do original, Góes falha ao não conseguir capturar a complexidade e a inteligência com que Machado de Assis desenvolvia sua história e, com isso, transforma o filme em uma experiência rasa que certamente seria mais apropriada para exibição em televisão” (VILLAÇA, 2005).

Vale lembra, aqui, outras duas adaptações de Dom Casmurro que atingiram resultados muito melhores do que a de Góes. Quanto à primeira, cabe citar apenas o roteiro, já que o filme em si, de Paulo César Saraceni, também apresentou problemas, segundo a crítica da época. Trata-se do roteiro escrito por Lígia Fagundes Telles, em parceria com Paulo Emílio de Salles Gomes, Capitu. Nesse texto, também são feitos cortes no texto machadiano, afinal o roteiro começa com o casamento de Bento e Capitu. No entanto, os diálogos são escritos de forma absolutamente cuidadosa e a participação de D. Glória é mantida. Ela aparece pouco, mas de forma muito intensa. Nos primeiros tempos, está sempre com o casal e desempenha seu papel de avó com extrema dedicação. No entanto, quando começa a desconfiar que talvez Bento não seja o pai da criança, afasta-se. Os roteiristas alcançam também quase o mesmo grau da tragédia que existe na obra de Machado, no episódio em que Bento oferece café ao filho. O lirismo também se faz presente, na parte que antecede a morte de Escobar. Capitu e Escobar caminham na praia, mais afastados de Bento e Sancha, a qual demonstra grande interesse pelo marido da amiga. Tudo se passa à beira mar. O mar está revolto, ameaçador, com ondas enormes. No instante em que Capitu passeia com Escobar, nesse cenário, é como se o mar, assim descrito, fosse uma extensão dela mesma, ou seja, a ressaca não se restringe aos olhos apenas. É como se Capitu, inteira, tragasse, arrebatasse Escobar.

No teatro, Edson Bueno mostrou a adaptação Capitu, memória editada, muito bem recebida por público e crítica. No espetáculo, A história surge, primeiro, a partir da memória de Capitu, perturbada por não ter uma lembrança clara de algumas partes de seu passado e, por essa razão, ansiosa por reconstruí-lo. Depois, segundo o próprio diretor, a narração é “transferida, ainda na primeira pessoa, para as vozes dos atores, de seus personagens e dos personagens interpretados por seus personagens”**. A peça cola pedaços de várias memórias: “As memórias lembradas, as sonhadas, as enganosas, as exageradas, as diminuídas e até as inventadas”**. Como os autores do roteiro Capitu, citado anteriormente, Edson Bueno opta também pela história de época e consegue captar detalhes, perceptíveis no figurino e no cenário cuidadosamente montado, que vão ao encontro do apuro machadiano.

 

REFERÊNCIAS
CALVINO, I. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
DOM. Direção de Moacyr Góes. BRA: Globo Filmes; Warner Bros., 2003. 1 DVD (91 min); son.
ECO, U. A diferença entre livro e filme. Entre livros, ano 1, n. 7, 2005.
FURTADO, J. A adaptação literária para cinema e televisão. Disponível em:
http://www.casacinepoa.com.br/port/conexoes/adaptac.htm. Acesso em: 23 jul. 2005.
VILLAÇA, P. Dom. Disponível em: http://www.cinemaemcena.com.br/crit_editor_fil
me.asp?cod=2740. Acesso em: 23 jul. 2005.
 
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* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Pós-Doutoranda em Estudos Literários na UFPR. E-mail: veronica.kobs@fae.edu
** Trecho transcrito do folder da peça Capitu — memória editada, dirigida por Edson Bueno e exibida em Curitiba, em outubro de 2005.