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Dualidade do novo gótico e pluralidade cross-media na minissérie Vade Retro

28 de junho de 2018

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Dualidade do novo gótico e pluralidade cross-media na minissérie Vade Retro 10

DUALIDADE DO NOVO GÓTICO E PLURALIDADE CROSS-MEDIA NA MINISSÉRIE VADE RETRO[i]

 

Verônica Daniel Kobs[ii]

 

Esta análise objetiva discutir o novo gótico[iii] na minissérie Vade retro, exibida na Rede Globo, em 11 capítulos, no período de 20 de abril a 29 de junho de 2017[iv]. Com base nos conceitos de: alusão e citação, de Gérard Genette; intertextualidade, de Julia Kristeva; intermidialidade, de Irina Rajewsky; e carnavalização, de Mikhail Bakhtin, o presente trabalho pretende demonstrar que o fenômeno cross-media[v] contribuiu para a revitalização do formato tradicional das minisséries. Além disso, o uso da carnavalização e as inúmeras referências a textos clássicos, populares e de obras emblemáticas do gênero de terror serão apresentados como eficazes recursos para o delineamento da estética gótica, para a abrangência do público (considerando a natureza televisiva da obra) e para a globalização que caracteriza a sociedade atual.

Com texto de Fernanda Young e Alexandre Machado e direção geral de Mauro Mendonça Filho, Vade retro[vi] mistura o fantástico com a estética gótica[vii], por privilegiar o “dualismo” do “bem contra o mal” (JACKSON, 1981, p. 49). A história envolve a protagonista Celeste (advogada de vida comum, noiva e que mora com a mãe) e o antagonista Abelardo Zebul (ou, simplesmente, Abel Zebul, rico empresário, palestrante motivacional, casado com Lucy, com quem cria dois filhos, Damian e Carrie). Apesar de essa breve apresentação do enredo e dos personagens já servir para comprovar o maniqueísmo da narrativa, o projeto da minissérie previa que a dualidade não fosse apenas representada no conjunto, mas também em cada cena e em cada personagem. Sendo assim, nas palavras do diretor, o personagem Abel, por exemplo, “precisava ser uma figura nefasta e […] jogar com os elementos de humor e de imagem. Ou seja, ao mesmo tempo em que tem uma imagem sombria, tem um lado divertido” (VASCONCELOS, 2017). A mesma preocupação norteou o trabalho dos cenógrafos, designers e figurinistas, pois: “O colorido ajuda a quebrar o clima sombrio das imagens trazendo uma linguagem mais pop” (ROSSO, 2017). Esse procedimento é coerente com o que ocorre na literatura de horror, cuja estrutura dupla parece paradoxal, em um primeiro momento, para depois se configurar como uma característica essencial a esse tipo de arte: “[…] obras de horror não podem ser interpretadas trabalhos de horror como completamente repulsivas ou completamente atrativas. […]. O paradoxo aparente simplesmente não pode ser ignorado tratando o gênero como se não fosse envolvido em uma mistura curiosa de atração e repulsão” (CARROLL, 1990, p. 161, tradução nossa).

Quanto ao formato, “as minisséries[viii] reproduzem, em geral, obras escritas originalmente em livro, assumindo uma estrutura romanesca sequenciada. Elas conseguem […] ‘desfazer a estrutura climáxica da novela, surgindo a noção de episódios semiautônomos […]’” (MELO, 1988, p. 32, grifo no original). Esse tipo de organização narrativa também é chamado “teleológico” (MACHADO, 2003, p. 84), bastante comum não apenas nas minisséries, mas também em “teledramas, telenovelas e […] alguns tipos de séries” (MACHADO, 2003, p. 84). No caso específico de Vade retro, portanto, a única diferença em relação aos conceitos aqui apresentados é que não se trata de uma adaptação televisiva de texto literário. No que se refere à temática, as minisséries tradicionalmente elegem assuntos pertinentes à “realidade brasileira, sintonizando assim com as expectativas da faixa de audiência mais sofisticada a que se destinam” (MELO, 1988, p. 33). Com relação a essas características, constata-se que Vade retro faz uso da realidade nacional, mas tangendo-a de modo sutil, porque utiliza os personagens Abel e Celeste para construir a alegoria do diabo contra a menina que tinha fama de santa, por ter sido beijada pelo Papa. Porém, considerando a estrutura dos núcleos comandados pela protagonista e pelo antagonista, percebe-se a família como base. Abel é casado com Lucy e com ela cria o filho Damian e a enteada Carrie; e Celeste mora com a mãe e é noiva de Davi, com quem pretende formar uma família. Segundo Lovecraft, essa configuração é necessária também na literatura gótica: “Uma história de fantasma […] deve ter um cenário familiar na época moderna, para estar mais próxima da esfera da experiência do leitor. Além do mais, os fenômenos espectrais devem ser maléficos e não propícios; pois é o medo a emoção primária a ser suscitada” (LOVECRAFT, 1987, p. 100). Apesar de modificar a primeira característica que integra a afirmativa de Melo, a minissérie obedece totalmente ao segundo critério, que diz respeito à “faixa de audiência mais sofisticada”, afinal a alegoria é um discurso duplo, que requer mais habilidade do espectador para interpretar a história.

Com base no conjunto de minisséries da rede Globo, produzido desde 1980 até hoje, verifica-se a predominância dos temas históricos (incluindo algumas biografias) e das adaptações de obras literárias (XAVIER, 2018). Vade retro contraria essa tendência, não apenas por privilegiar a retomada da estética gótica, mas também por fazer uso de diversas mídias para a elaboração da narrativa. De fato, Arlindo Machado menciona a multiplicidade, afirmando em um primeiro nível a intratextualidade e, em seguida, o hibridismo, em um sentido mais amplo, como demonstram os trechos abaixo:

 

[…] narrativas seriadas nunca ocorrem, na prática, de uma forma “pura”: elas todas se contaminam e se deixam assimilar umas pelas outras, em graus variados […]. A riqueza da serialização televisual está, portanto, em fazer dos processos de fragmentação e embaralhamento da narrativa uma busca de modelos de organização que sejam não apenas mais complexos, mas também menos previsíveis e mais abertos ao papel ordenador do acaso. (MACHADO, 2003, p. 97, grifo no original)

 

[…] as obras realmente fundantes produzidas em nosso século não se encaixam facilmente nas rubricas velhas e canônicas e, quanto mais avançamos em direção do futuro, mais o hibridismo se mostra como a própria condição estrutural dos produtos culturais. (MACHADO, 2003, p. 67-68)

 

Enquanto a primeira citação ressalta a complexidade linguística e estrutural, associando-se ao público mais sofisticado das minisséries, o segundo trecho aponta para o distanciamento temporal, que, consequentemente, resulta em mudanças culturais significativas. Evidentemente, um novo contexto social exige alterações nos formatos das obras, sejam elas televisivas ou relativas a outro tipo de mídia. Sendo assim, podemos aproximar a afirmação de Arlindo Machado do que Robert Stam menciona, acerca da necessidade de atualização em qualquer processo de adaptação:

 

A adaptação, nesse sentido, é um trabalho de reacentuação, pelo qual uma obra que serve como fonte é reinterpretada através de novas lentes e discursos. Cada lente, ao revelar aspectos do texto fonte em questão, também revela algo sobre os discursos existentes no momento da reacentuação. (STAM, 2006, p. 48)

 

Coerente com as características do novo século, já mencionadas na primeira parte deste capítulo, na análise da obra de Pedro Vieira, a minissérie Vade retro usa a retomada do gótico para estabelecer seu diferencial. Dessa forma, a fim de aprofundar o maniqueísmo, representado no enredo e na escolha dos personagens principais, consolidam-se os elementos responsáveis pelo terror e pelo fantástico, a cada episódio da história. Baseando-se na ruptura provocada pelo estranhamento, a obra televisiva propõe uma realidade paralela, em que o impossível torna-se possível, superando qualquer obstáculo imposto pela lógica, uma vez que: “O elemento ‘espetaculoso’ é essencial à narração fantástica” (CALVINO, 2004, p. 6, grifo no original). De fato, o fantástico fez parte de Vade retro, mas apenas no primeiro momento, quando, em meio à vida pacata de Celeste, o estranho se instala, dando início a um processo de alternância entre razão e desrazão e provocando, gradativamente, a “relativização das fronteiras entre sanidade e loucura” (CARNEIRO, 2006, p. 10). Essa oscilação é exemplificada por Jackson, neste trecho: “O fantástico problematiza visão (é possível confiar no que o olho está vendo?) e linguagem (é possível confiar na gravação, falando ‘eu’?)” (JACKSON, 1981, p. 31, grifo no original, tradução nossa).

As ideias dos autores citados no parágrafo anterior vão ao encontro do que Todorov menciona, no livro Introdução à literatura fantástica: “O fantástico é a vacilação experimentada por um ser que não conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 1982, p. 15-16). Entretanto, o fantástico tem uma vida breve e não é o que prevalece, na narrativa: “[…] o fantástico não dura mais que o tempo de uma vacilação: vacilação comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que percebem provém ou não da ‘realidade’, tal como existe para a opinião corrente” (TODOROV, 1982, p. 24, grifo no original). Nesse instante, ocorre a passagem do fantástico para o maravilhoso. Na minissérie, os personagens incorporam o estranhamento e passam a vê-lo como parte do cotidiano. Dessa forma, sinuosamente, o enredo frequentemente transita “do verossímil ao inverossímil sem interrupção, sem questionamento” (RODRIGUES, 1988, p. 12-13) e todos os elementos são finalmente “integrados num universo de ficção total onde o verossímil se assimila ao inverossímil numa completa coerência narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhança interna” (RODRIGUES, 1988, p. 12-13, grifo no original).

Na minissérie Vade retro, o protagonista é o próprio diabo, característica que estabelece simultaneamente o fantástico e o novo gótico. Conforme postula Rossi: “O gótico chega, então, ao século XXI já transformado e adaptado à miríade dos novos padrões culturais, mas sem perder sua essência: a escuridão, a noite, o Mal, o terror e o horror, a psicologia do medo, a instauração de impasses na racionalidade da lógica” (ROSSI, 2008, p. 75). Nesse comentário, o autor menciona o terror, trazendo à tona um gênero que apresenta inúmeras coincidências em relação ao fantástico e ao gótico. A citação a seguir corrobora esse cruzamento:

 

Um evento estranho e inesperado desperta a mente, e mantém isso na continuidade; e onde a agência de seres invisíveis é introduzida, de “formas não vistas, poderosas e distantes de nós”, nossa imaginação, enquanto se lança adiante, explora com êxtase o mundo novo que lhe é exposto, e se enaltece com a expansão de seus poderes. Paixão e fantasia cooperando elevam a alma a seu patamar mais alto; e a dor do terror é perdida em assombro. (AIKIN; AIKIN, 2018, grifo no original, tradução nossa)

 

No que diz respeito ao enredo, o suspense é essencial e se mantém durante o período caracterizado por uma confusão: “[…] uma tensão causada pela demora entre descoberta e confirmação” (CARROLL, 1990, p. 102, tradução nossa). Aliás, é também nesse percurso narrativo que o fantástico dá lugar ao maravilhoso, conforme mencionado anteriormente. Porém, em Vade retro, adota-se uma estrutura mais complexa, pois cada personagem relacionado à Celeste, a protagonista, descobre a identidade de Abel isoladamente e nesta ordem: a) Davi, o noivo; Leda, a mãe; o padre; e, por fim, Celeste. Depois da confirmação, há a confrontação, etapa em que, segundo Carroll: “Na maioria de casos, a humanidade emerge vitoriosa de sua confrontação com o monstro[ix]” (CARROLL, 1990, p. 103, tradução nossa). Entre as 14 variações de enredo adequadas à literatura de horror e citadas por Carroll, constata-se que Vade retro utiliza a forma mais completa, que inclui “desagradável / descoberta / confirmação / confrontação” (CARROLL, 1990, p. 116, tradução nossa). Pelo fato de cada personagem passar por um percurso distinto, a narrativa multiplica o suspense e o clímax, justificando a escolha do formato teleológico da minissérie, que privilegia episódios interdependentes.

O enredo da minissérie também recorre aos clichês do terror. Embora isso não seja verossímil, no sentido popular do termo, já que realça a presença do sobrenatural na narrativa, Aumont esclarece que a verossimilhança vai muito além da proximidade com a realidade. Segundo ele: “O verossímil diz respeito, simultaneamente, à relação de um texto com a opinião comum, à sua relação com outros textos, mas também ao funcionamento interno da história que ele conta” (AUMONT, 1995, p. 141). De fato, em se tratando de uma história de terror, o público espera ver determinados elementos, afinal eles inserem a obra no gênero em questão e funcionam para dar coerência às partes do enredo, unificando-as, desde o “desagradável” até a “confrontação”. Por conta dessa necessidade, de apresentar várias das características típicas do terror, Vade retro usou cenas como estas, que, por sua vez, concretizam a afirmação de Jackson, reproduzida logo após as imagens:

Dualidade do novo gótico e pluralidade cross-media na minissérie Vade Retro

 

A topografia do fantástico moderno sugestiona uma preocupação com problemas de visão e visibilidade e para isso estruturou uma imagem espectral ao redor: é notável quantas fantasias introduzem espelhos, óculos, reflexões, retratos, olhos – que veem coisas de modo míope ou distorcido, como se estivessem fora de foco – para efetuar uma transformação do familiar para aquilo que não é familiar (JACKSON, 1981, p. 43, tradução nossa)

 

De fato, na cena de Celeste, a mensagem aparece escrita em um box de vidro. Na imagem do suposto irmão de Abel, destacam-se os olhos em close-up e a cruz refletida neles.

De modo a acentuar as características do terror, a minissérie também faz uso da intertextualidade, referindo-se a inúmeros filmes do gênero, como veremos mais adiante. Esse recurso cumpre várias funções, tais como: a) reforça o conceito de verossimilhança defendido por Aumont; b) faz uso da intermidialidade, que resulta no hibridismo preconizado por Arlindo Machado, o que, por consequência, serve para atualizar o formato da minissérie e para adaptar o produto às características que predominam nas artes, hoje em dia; e c) mantém a tipologia da literatura de horror, que Carroll define como: “[…] um gênero interarte e intermídia” (CARROLL, 1990, p. 12, tradução nossa). A fim de aprofundar o uso de diversas mídias em Vade retro, constata-se que a minissérie faz uso desse cruzamento “no sentido mais restrito de combinação de mídias”, configurando um “processo de desgaste seguido por uma nova constituição” (RAJEWSKY, 2005, p. 51-52, grifo no original). Mais uma vez é possível associar a intermidialidade com as afirmações de Arlindo Machado, no que se refere à evolução da minissérie como gênero televisivo. Essa aproximação ganha mais ênfase quando Rajewsky associa “remediação” e “remodelação midiática”, afirmando que as mídias atuais “não só prestam homenagem às mídias anteriores, mas também se rivalizam com elas, ‘apropriando e remodelando as práticas representacionais dessas formas antigas’” (RAJEWSKY, 2005, p. 58, grifo no original).

A lista de mídias que auxiliam na construção narrativa da minissérie é bastante razoável: a) Abel trabalha ministrando palestras motivacionais, nas quais utiliza um telão que reproduz fotos e anúncios publicitários; b) a televisão aparece como um item que compõe uma sala, em um cenário que serve de alegoria para o inferno; c) também há uma alusão aos noticiários ao vivo da TV, já que, em algumas cenas, Vade retro faz uma breve alusão à cobertura jornalística extensa que se fez do episódio de 11 de setembro de 2001, em Nova Iorque; d) as minisséries televisivas americanas Grimm, de Stephen Carpenter, que teve 6 temporadas, de 2011 a 2017, e American crime story: The people v. O. J. Simpson (2016), de Ryan Murphy, Larry Karaszewski e Scott Alexander, serviram de base para duas cenas, respectivamente: quando a freira Ema finalmente “voga”, revelando ser discípula de Abel e quando Celeste, no julgamento, decide mudar o corte de cabelo, a exemplo do que fez a atriz Sarah Paulson, que representou a advogada Marcia Clark; e) as histórias em quadrinhos surgem na comparação que se faz entre Abel e o personagem Hellboy, de Mike Mignola; f) o smartphone não é usado apenas para ligações e mensagens, mas também para ativar aplicativos de tradução, exorcismo on-line e redes sociais; g) a pintura clássica, a exemplo de Os sete pecados capitais (1556-1557), de Pieter Brueghel, é recortada, colorida e usada como ilustração, em uma das palestras de Abel.

Dualidade do novo gótico e pluralidade cross-media na minissérie Vade Retro 1

 

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Outra mídia que é essencial na história é a música, que excede a função de trilha sonora e passa a compor o próprio enredo. Uma trilha normal serve apenas de pano de fundo para as ações, podendo reforçá-las ou contradizê-las. Porém, no caso de Vade retro, o tema da música é importante, pois a letra  ressalta elementos do enredo. Um exemplo ocorre na ocasião em que Celeste pega um táxi e ouve no rádio a música Pare de tomar a pílula, de Odair José, que foi escolhida para completar a narrativa, afinal o plano de Abel era engravidar Celeste. Outra função da música, na minissérie, diz repeito ao cenário. Isso fica claro quando Abel passa o primeiro fim de semana com Celeste e decide levá-la para o rancho Detalhes, espaço que corresponde a ações fundamentais no desenrolar da trama. Porém, se o rancho remete à música famosa de Roberto Carlos (pelo nome), associa-se também ao ponto turístico conhecido como Castelo do Drácula[x], na Romênia (pela arquitetura). Por fim, a utilização mais surpreendente da música, e que serve para atualizar o formato das minisséries, é explicada pelo diretor: “A ideia das canções veio do Alexandre Machado, que é um gênio da comunicação, […]. E ele pensou de a gente fazer essas canções, que contam a história do capítulo anterior, antes do começo, em coral, como se fosse uma Carmina Burana” (VASCONCELOS, 2017).

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O cinema aparece com ênfase, em outra categoria intermidiática, a de “referências intermidiáticas”, exemplificada por Irina Rajewsky como “evocação ou […] imitação de certas técnicas cinematográficas” (RAJEWSKY, 2005, p. 52, grifo no original). Nesse processo, a autora faz menção à técnica chamada “como se” (RAJEWSKY, 2005, p. 55). No caso específico da minissérie em análise, trata-se de o produto televisivo criar cenas “como se” tivesse à disposição os instrumentos do cinema, ou seja, dos filmes que utiliza, na maioria dos episódios. Por essa razão, em Vade retro, a intermidialidade coincide com a intertextualidade, que Julia Kristeva define como “cruzamento de superfícies textuais” ou “diálogo de diversas escrituras” (KRISTEVA, 2005, p. 66). Conceito similar a esse é apresentado por Gérard Genette, que aprofunda esse recurso textual, subdividindo-o. A partir dessa classificação, o autor apresenta a citação e a alusão como formas distintas de intertextualidade. Para ele, a citação é a “forma mais explícita e mais literal” (GENETTE, 2005, p. 9), enquanto a alusão é justamente o oposto: “menos explícita e menos literal” (GENETTE, 2005, p. 9).

Na parte das alusões, Vade retro homenageia grandes clássicos do cinema, tais como: O nome da rosa (1986), de Jean-Jaques Annaud; Carrie (1976), de Brian de Palma; Nosferatu (1922), de Friedrich Murnau; Psicose (1960), de Alfred Hitchcock; e Uma linda mulher (1990), de Garry Marshall. Do filme de 1922, os elementos usados na alusão são principalmente três: a sombra dos personagens, suas vestes e as hastes verticais que aparecem no portão e na escada (Fig. 6). Já em relação ao filme de Annaud, a minissérie aproveita o traje com capuz, a luminosidade em tom sépia e a semelhança facial dos personagens, ambos com barba grisalha (Fig. 7).

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Mantendo a predominância do gênero de terror, na lista dos filmes que exemplificam o processo da citação, aparecem: Damian (1976), de Richard Donner; O exorcista (1973), de William Friedkin; e O chamado (2002), de Gore Verbinski. Entretanto, um título também chama a atenção: Perfume de mulher (1992), de Martin Brest, justamente porque privilegia outro tipo de filme. Pelo fato de a citação ser mais evidente, há mais detalhes a serem representados, para aumentar a semelhança com o filme-base. Por essa razão, analisando-se a figura 8, constata-se a preocupação com o figurino, o tipo físico dos atores, a maquiagem, o penteado, o semblante e a postura dos personagens em cena. Na figura 9, o figurino e a aparência física não são tão semelhantes, mas, ainda assim, os personagens masculinos apresentam conexões importantes: tirando as cores, as roupas e os acessórios são idênticos, inclusive com o lenço no bolso do paletó; além disso, sob determinados ângulos, os dois rostos são muito parecidos, com exceção da barba. Mas o elemento que caracteriza definitivamente a cena como uma citação é a posição do homem e da mulher durante a dança: ele abraçando-a por trás, ela com os braços entrelaçados e o ângulo da cena privilegiando a filmagem frontal.

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Além da alusão e da citação, outra forma de empréstimo pode ser verificada na carnavalização que se estabelece em Vade retro. Em um sentido geral, esse processo sugere uma oposição que subverte as normas da realidade. Na linguagem, por exemplo, a minissérie nos leva a eleger e aceitar o sentido figurado de algumas expressões usadas cotidianamente, para interpretar as falas dos personagens, afinal, no contexto em questão, não se trata de metáfora, como demonstram estes exemplos: Celeste falava sobre Abel, quando o telefone toca. Era Abel. Então, antes de atender, ela diz: “Falando no diabo…” (VADE, 2017). Em outra ocasião, a mãe de Celeste pede ajuda a um padre, porque ouviu dizer que a filha estava sendo considerada “a advogada do diabo” (VADE, 2017). Nos dois casos, as metáforas devem ser tomadas no sentido literal, afinal Abel era o diabo e Celeste era, de fato, a advogada dele.

Nas palestras ministradas por Abel, ele desvenda os truques próprios da função conativa, bastante explorados nos anúncios publicitários: “Por que as famílias são felizes nos comerciais de comida, e a sua não é? […]. A negação da realidade é a nova realidade” (VADE, 2017). O raciocínio é simples: o produto tenta se vender, associando-se a uma ideia que responda ao maior desejo do público. Sendo assim, a propaganda não é “realista”. Pelo contrário, ela tenta oferecer aquilo que falta às pessoas e é essa promessa que normalmente alavanca a venda do produto. Na concepção de Bakhtin, a carnavalização transforma aquilo que “pode aterrorizar” em algo “inofensivo, alegre e luminoso” (BAKHTIN, 1999, p. 41). Apesar de o conceito bakhtiniano ter sido aplicado a um contexto específico, podemos estabelecer a correspondência de que, no sentido geral, a publicidade também transforma as coisas, tornando-as atraentes ao consumo. Em outra palestra, cujo tema é agressão e violência, Abel apresenta nova inversão ao que o senso comum estabelece: “E os hipopótamos, que mataram 4 mil pessoas no ano passado? Mais que os terroristas, que, num ano bom, mataram 2 ou 3 mil. E a gente faz o quê? Guerra contra os terroristas e campanha para salvar o hipopótamo” (VADE, 2017). O exemplo dado também pode ser relacionado ao carnaval, que Bakhtin define como “o triunfo de uma espécie de liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente”[xi] (BAKHTIN, 1999, p. 8). Ressalte-se, porém, que o parentesco não é estreito. Trata-se apenas de usarmos, aqui, o poder de ruptura do carnaval, para analisar a contrariedade do discurso de Abel, no que se refere ao senso comum e ao politicamente correto. A estratégia de Abel é usar um argumento “factual” (EMEDIATO, 2008, p. 171) e a estatística como reforço, ambos “fundados sobre o real” (EMEDIATO, 2008, p. 183). Evidentemente, o palestrante distorce os princípios éticos e, coerente com a carnavalização, chama a atenção para outras informações, verdadeiras, mas que apresentam o problema ao público sob nova perspectiva. Fazendo o oposto disso, Celeste, no julgamento do episódio final, dispensa a subversão e elege um método argumentativo mais comum, calcado na necessidade de provas que embasem o discurso, como fica claro nestes trechos:

 

Todas as notas de dinheiro vêm com a seguinte frase: “Deus seja louvado”. Uma nota vale como um documento legal, já que é assinada pelo Ministro da Fazenda. […]. Ou seja, senhores: Toda nota é uma prova concreta da existência de Deus. (VADE, 2017)

 

Terceira lei de Newton: […]. Para cada força existe uma força oposta e de mesma intensidade. Ou seja: Se Deus existe, existe uma força oposta a ele e essa força se chama Diabo. As leis da Física comprovam que o Diabo existe. (VADE, 2017)

 

Devido à necessidade de apresentar provas concretas para sustentar sua defesa, a personagem recorre à materialidade da nota de dinheiro e à cientificidade da Física. Entretanto, no primeiro exemplo há total ironia, pois, recusa-se a etérea autoridade da Bíblia e privilegia-se a do vil metal. Entretanto, a estratégia de Celeste, de usar uma argumentação mais voltada à realidade, não lhe dá tanta credibilidade, afinal basear-se em fatos já atestados não significa que eles não possam ser “objeto de controvérsia” (EMEDIATO, 2008, p. 173). Quanto ao segundo trecho, a protagonista funde dois tipos de argumentos: a) o da autoridade, ao citar uma lei de Newton; e b) o “dos inseparáveis”, segundo o qual “é inconcebível considerar A sem considerar também B” (EMEDIATO, 2008, p. 182). O recurso usado nesse exemplo unifica os argumentos de Celeste, porque para que a segunda fala seja válida é preciso que a primeira premissa também seja aceita.

A encenação de um julgamento, no episódio final, revela-se um modo eficaz para condensar vários dos aspectos tratados neste estudo. Com essa escolha, a minissérie amplia a dualidade do novo gótico, bem como aumenta a etapa da confrontação entre o bem e o mal. Além disso, a narrativa acumula as linguagens da Ciência Jurídica e da Física em sua estrutura híbrida. Do mesmo modo, o maravilhoso volta a receber ênfase, pelo inusitado da alegação de Celeste: Ela não apenas sustenta que o confronto final com Abel e a morte dele no incêndio foram em legítima defesa, afinal não se trata de comprovar apenas sua inocência. Ela defende também que Abel era o próprio diabo.

Dessa forma, comprova-se não apenas que o julgamento serve para realçar vários aspectos da minissérie. Ele é usado também para desenvolver a complexidade que caracteriza esse gênero televisivo, principalmente pelo discurso, marcado pela ironia e pela complementaridade entre o sério e o cômico, aprofundando a dualidade do novo gótico. Entretanto, o maior mérito de Vade retro corresponde aos avanços, que simultaneamente atualizam o formato das minisséries brasileiras e refletem a identidade cultural do novo século. São eles: a multiplicidade, que se faz a partir da conexão entre mídias e artes; e a retomada do gótico, representada pela tentação do diabo, pela fragilidade do humano e pelo conflito do bem contra o mal, que, no enredo, reencenam os problemas de medo, insegurança e alteridade do mundo real.

 

Notas
[i] Artigo vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia da Silva Cardoso.
[ii] Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Pós-Doutoranda em Estudos Literários na UFPR. E-mail: veronica.kobs@fae.edu
[iii] O gótico predominou no século XVIII, mas foi retomado no século XXI. Pelo fato de o contexto ser diferente, propõe-se chamar esse empréstimo de “novo gótico”.
[iv] A minissérie foi selecionada para a exibição de dois capítulos, em formato showcase, na sessão Dramas Series Days do 68º Berlinale (Festival Internacional de Cinema de Berlim, na Alemanha). Além disso, Vade retro integrou a programação oficial do 36º Fantasporto (Festival Internacional de Cinema do Porto, em Portugal) (SANTOS, 2018).
[v] Esse termo pode ser traduzido como “cruzamento de mídias”, ou, simplesmente, “intermidialidade”.
[vi] Expressão latina que significa: “Vá para trás” ou “Afasta-te”, geralmente utilizada em orações e rituais de exorcismo, na tentativa de repelir a influência de Satanás. Dessa forma, o título da minissérie mostra-se adequado à estética do novo gótico.
[vii] O gótico é “um tipo de ficção que questiona a constituição do ‘real’ e interroga as contradições sociais” (VASCONCELOS, 2002, p. 122, grifo no original). Nesse sentido, a estética do século XVIII se relaciona ao fantástico, já que, pelo fato de o sobrenatural existir, em decorrência do que é inexplicável, a ruptura com a realidade causa um estranhamento.
[viii] Quanto à origem da narrativa seriada, Arlindo Machado afirma que: “[…] não foi a televisão que criou a forma seriada de narrativa. Ela já existia antes nas formas epistolares de literatura (cartas, sermões, etc.), nas narrativas míticas intermináveis (As mil e uma noites), depois teve um imenso desenvolvimento com a técnica do folhetim, utilizada na literatura publicada em jornais no século passado, continuou com a tradição do radiodrama ou da radionovela e conheceu sua primeira versão audiovisual com os seriados do cinema. Na verdade, foi o cinema que forneceu o modelo básico de serialização audiovisual de que se vale hoje a televisão. O seriado nasce no cinema por volta de 1913 […]” (MACHADO, 2003, p. 86, grifo no original).
[ix] Em Vade retro, Abel, o diabo, desempenha o papel de monstro. Essa condição não é apenas importante para a literatura de horror, como afirma Carroll, mas também é primordial para a inserção do fantástico na narrativa, afinal, o termo “monstro” é definido como: “Tudo que é contrário às leis da natureza” (MONSTRO, s. n.).
[x] O nome do castelo romeno é mais um elemento de conexão entre a minissérie e a retomada do gótico.
[xi] A carnavalização pode ser associada ao conceito de “dionisíaco”, que também prevê o excesso e a subversão, afinal, na mitologia, Dionísio representa “o outro lado do ‘homem’: a explosão dos instintos” (BRANDÃO, 2002, p. 162, grifo no original).
REFERÊNCIAS
 
AIKIN, J; AIKIN, A. L. Pleasure derived from objects of terror, with Sir Bertrand, a fragment. Disponível em: <http://www.searchengine.org.uk/ebooks/87/77.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2018.
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