O grande Gatsby (2013), de Baz Luhrmann: estilo e sociedade

Neste artigo, analisam-se as diferenças entre o livro O grande Gatsby e o filme homônimo, para marcar as questões de estilo do diretor, na adaptação cinematográfica. Para tanto, será usado o termo “verossímil”, conforme acepção de Jacques Aumont: “O verossímil diz respeito, simultaneamente, à relação de um texto com a opinião comum, à sua relação com outros textos, mas também ao funcionamento interno da história que ele conta” (AUMONT, 1995, p. 141). Desse conceito importam os modos de o filme se relacionar com outros textos, no âmbito geral, e com o conjunto de filmes já feitos pelo mesmo diretor.

Apesar das especificidades das mídias envolvidas no processo de adaptação em análise, pode-se considerar que Luhrmann, em muitos momentos, retrata com fidelidade os episódios da obra de Fitzgerald. Entretanto, não são apenas esses aspectos que compõem a autoria, no caso da adaptação: “Um conjunto de questões sobre adaptação tem a ver com a autoria, e especificamente com as afinidades potenciais entre romancista e cineasta” (STAM, 2006, p. 35). Portanto, são muito relevantes as diferenças, as quais personalizam a história, a fim de torná-la verossímil, dentro do universo artístico do diretor. Com base nessa premissa, o exagero de Luhrmann constitui traço marcante de sua filmografia. Como exemplo, comparemos as casas de Tom (Fig. 1, à esq.) e Gatsby (à dir.):

[…] uma alegre mansão colonial Georgiana, vermelha e branca […]. O relvado começava na praia e avançava em direção à porta principal, […] saltando, por cima de quadrantes solares, muros de tijolos e canteiros de evônimos […]. A fachada abria-se numa sucessão de portas envidraçadas […] e Tom Buchanan, em seu trajo de montaria, achava-se […] no alpendre fronteiro. (FITZGERALD, 1980, p. 12)

A da direita era colossal, comparada a qualquer construção do mesmo gênero: tratava-se, com efeito, de uma imitação de algum hotelde ville da Normandia, com uma torre ao lado esplendidamente nova sob o seu tênue revestimento de hera, uma piscina de mármore e mais de quarenta acres de relvados e jardins. Era a mansão de Gatsby. (FITZGERALD, 1980, p. 10)

No que se refere à casa de Jay Gatsby, o exagero é marcado pelo cenário de conto de fadas, pois um castelo surge em meio a efeitos de luz, escolha bastante propícia para o perfil sonhador do personagem e também para o estilo do diretor. Apesar disso, a mansão apresentada na adaptação coincide com a arquitetura normandiense da descrição feita por Fitzgerald, preservando as características sombrias que definem esse estilo de construção, que, na história, servem de metáforas para o lado soturno de Jay, mas que também se opõem à clareza, à luminosidade e ao colorido da mansão de Daisy e Tom.

Outro traço estilístico do diretor australiano é a mistura de épocas, o que forma um anacronismo proposital. A ação se mantém em 1922, mas há referências ao contexto atual. A trilha sonora do filme inclui Fergie, Beyoncé, Bryan Ferry e Jay Z. A fusão de elementos de épocas distintas já foi utilizada por Luhrmann, em filmes anteriores, contrariando, em parte, o que Stam afirma:

Adaptações de romances de outros períodos confrontam o cineasta com a escolha de criar um drama de época ou atualizar o romance para o período contemporâneo. Obras de época apresentam desafios especiais, não apenas em termos de reconstruir uma era, mas também em termos de evitar anacronismos temporais. (STAM, 2006, p. 45)

Para as adaptações que trabalham com textos de época Stam sempre aponta duas saídas: fazer um filme também de época, ou optar pela atualização da história. Para o teórico essas opções são excludentes, mas Luhrmann surpreende, ao escolher sempre a mistura entre a época da história e o contexto contemporâneo à produção do filme. De certo modo, isso anula os riscos de se fazer um filme de época, porém, o estilo do diretor repercute negativamente, porque vai contra o padrão, opondo-se ao horizonte de expectativa da maioria do público e da crítica especializada: “O verossímil pode […] ser definido em sua relação com a opinião comum […]. Por isso, só se julgará verossímil uma ação que pode ser relacionada […] com uma dessas formas congeladas que […] exprime o que é a opinião comum. […]” (AUMONT, 1995, p. 141, ênfase no original).

A situação é complexa, pois, ao ser coerente com seu próprio estilo, o diretor contraria a prática vigente. A vantagem é que o diretor põe em teste uma nova linguagem, um híbrido temporal, formato mais afeito às características da sociedade atual, em que predomina a multiplicidade. Desse modo, exacerba-se a duplicidade inerente a qualquer adaptação. No filme, há passagens literais da obra de Fitzgerald. Porém, essas dividem espaço com as referências atuais, que instalam o anacronismo no filme. Então, as qualidades que Gérard Genette associa aos hipertextos, que são sempre relacionais, não são apenas sugeridas, na filmografia de Luhrmann. Elas são concretizadas e obrigam o espectador a reconhecer e associar referências de épocas diferentes, em um enredo dinâmico:

A hipertextualidade, à sua maneira, é do domínio da bricolagem. […] a arte de “fazer o novo com o velho” tem a vantagem de produzir objetos mais complexos […]: uma função nova se superpõe e se mistura com uma estrutura antiga, e a dissonância entre esses dois elementos co-presentes dá sabor ao conjunto.

[…] o verdadeiro jogo comporta sempre um pouco de perversão. […] utilizar um (hipo)texto para fins exteriores  a seu programa inicial é um modo de jogar com ele e de se jogar nele. (GENETTE, 2005, p. 91, ênfase no original)

Outra proposta de Luhrmann ao espectador diz respeito ao uso de anúncios propagandísticos na narrativa, de modo subliminar. O diretor mostra Nick e Jordan à noite, em plena Nova Iorque. O movimento é intenso, com muitos carros, pessoas nas ruas e o brilho de letreiros luminosos. Dentre os diversos anúncios, dois chamam a atenção: “Robin Hood” (Fig. 2, à esq.) e os “colarinhos removíveis” (à dir.). A inserção não é aleatória e, como afirma Stam, é preciso saber qual é o sentido disso. No caso do filme, conclui-se que os anúncios referem-se à fortuna misteriosa de Gatsby. O personagem Robin Hood, assim como Jay: é ambivalente, o que o faz transitar entre os perfis de herói e bandido; vive na floresta (ou em East Egg); e está sempre em festas com os amigos.

Do mesmo modo, é bastante pertinente o anúncio dos colarinhos removíveis, pois Gatsby parecia perfeito: bonito, sofisticado, mas ganhava a vida traficando bebidas alcoólicas.

Muitas das características relacionadas ao estilo do diretor, neste trabalho, podem ser associadas ao perfil da sociedade contemporânea. A multiplicidade, por exemplo, relaciona-se aos objetivos que Irina Rajewsky (2005) expõe nas três categorias de intermidialidade. O filme de 2013 traz uma combinação de mídias e utiliza referências de todas elas. Esse cruzamento permite o processo de remediação, tal como definido por Rajewsky, e com ele Luhrmann remodela linguagens e formatos.

Considerando-se que as obras de Fitzgerald e Luhrmann são separadas por um intervalo de quase um século, a formação de um produto que se caracterize fundamentalmente por multiplicidade, rapidez e visibilidade é relevante e condizente com as características da sociedade contemporânea. Todas essas qualidades são discutidas por Italo Calvino, que descreve o século XXI como uma “época em que outros media triunfam, dotados de uma velocidade espantosa e de um raio de ação extremamente extenso, arriscando reduzir toda a comunicação a uma crosta uniforme e homogênea” (CALVINO, 1998, p. 58). A partir disso, ressalte-se que a rapidez está intrinsecamente ligada à multiplicidade e ao estilo de Luhrmann.

Além de Calvino e Rajewsky, Zygmunt Bauman também oferece elementos que demonstram a representatividade do filme de Luhrmann no que se refere ao contexto social e artístico da contemporaneidade. Bauman, que analisa os impactos da globalização, menciona a instantaneidade como uma das principais características de nossa época, mencionando a capacidade que temos de “esquecer o ‘longo prazo’, […] de dispor levemente das coisas para abrir espaço a outras igualmente transitórias e que deverão ser utilizadas instantaneamente” (BAUMAN, 2001, p. 146, ênfase no original).  De fato, a agilidade na edição e as múltiplas referências do filme atendem a essa demanda do mundo contemporâneo, tornando a versão de 2013 um produto representativo de seu tempo. Conforme Stam:

Já que as adaptações fazem malabarismos entre múltiplas culturas e múltiplas temporalidades, elas se tornam um tipo de barômetro das tendências discursivas em voga no momento da produção. Cada recriação de um romance para o cinema desmascara facetas não apenas do romance e seu período e cultura de origem, mas também do momento e da cultura da adaptação. […]. A adaptação, nesse sentido, é um trabalho de reacentuação, pelo qual uma obra que serve como fonte é reinterpretada através de novas lentes e discursos. (STAM, 2006, p. 48)

Desse modo, apesar da reacentuação, a escolha do hipotexto pelo diretor obedece a critérios que permitem a inserção de determinada obra no contexto artístico atual. Isso torna evidente que o livro O grande Gatsby chamou a atenção do diretor por algumas razões específicas, as quais permitiram o seu uso em pleno século XXI, acentuando a atemporalidade dos temas do hipotexto. Sob essa perspectiva, um dos elementos do romance que justifica uma nova versão para a história de Fitzgerald é o final, que opõe a esperança de Gatsby ao apreço de Daisy pelo dinheiro. De certo modo, essa oposição concretiza características que Bauman menciona, no diagnóstico que faz sobre as relações interpessoais na contemporaneidade. O autor reiteradamente refere-se à destruição do sentido de comunidade. Essa verificação sustenta a tese de que hoje a individualidade supera o social, redefinindo as relações de alteridade e fazendo com que o sujeito aja por si, contra o outro: “A individualização chegou para ficar; toda elaboração sobre os meios de enfrentar seu impacto sobre o modo como levamos nossas vidas deve partir do reconhecimento desse fato” (BAUMAN, 2001, p. 47). É justamente essa a postura de Daisy, no filme, ilustrando o triunfo dos interesses individuais sobre o outro.

As sessões com o médico, no início do filme, servem de motivação para que Nick, o narrador, registre sua história. Seu desencanto com as pessoas e os problemas de alcoolismo discutem o papel da ansiedade no mundo contemporâneo. Evidente que a ansiedade não é um mal recente. Ela evoluiu com o tempo e hoje é denominada “ansiedade neurótica”, de acordo com Karin Hueck (2015), com base em entrevistas feitas com diversos especialistas no assunto. A partir desse tema, Luhrmann consegue mais uma vez conectar a perspectiva de sua adaptação não apenas com o hipotexto, mas também com o perfil da sociedade contemporânea, na qual a rapidez e a multiplicidade são tidas como elementos geradores da ansiedade:

As opções são muitas. Se, no século 18, havia apenas 20 empregos diferentes nos quais uma pessoa podia fazer carreira, hoje esse número já passa dos 20 mil – e continua aumentando. O tempo que cada trabalhador passa num emprego também não pára de diminuir. […]. A velocidade com que a informação viaja o mundo é algo muito recente, com o qual os seres humanos ainda não sabem lidar – e muito menos aprenderam a filtrar. (HUECK, 2015)

A sociedade despeja informações que impressionam e assustam, pela diversidade e pela celeridade no processo de repercussão de um fato. Entretanto, por mais que a ansiedade tenha se transformado ao longo dos séculos, os elementos que a desencadeiam sempre estão do lado de fora, na sociedade em si e no que é produzido por ela. Ceder ou não à ansiedade depende de cada pessoa e do modo como ela enxerga o mundo à sua volta. Nesse sentido, Nick Carraway, conforme Luhrmann, representa a inadequação do sujeito no mundo, tema universal que permitiu que a história de Fitzgerald voltasse a fazer sentido, quase um século depois de ter sido escrita.

Assim como o texto literário, em 1925, o filme de Luhrmann é um elogio ao conceito de devir e à corrosiva ação do tempo. Adriana Carolina Hipólito de Assis retoma o conceito de Heráclito, ao afirmar: “O movimento […] do mundo chama-se devir e […] segue as leis rigorosas que o pensamento conhece. […] toda mudança é a passagem de um estado ao seu contrário: dia-noite, claro-escuro […]” (ASSIS, 2008, p. 3). É exatamente essa impossibilidade de retomar as coisas que define as trajetórias dos personagens de O grande Gatsby, tanto no livro como no filme.

A luz verde que Gatsby admirava e que o mantinha perseverante no plano de reencontrar Daisy era, ao contrário do que ele pensava, fugidia e inalcançável. Elemento recorrente no texto literário e no filme, essa metáfora é apenas um dos exemplos que demonstram de que modo uma história escrita há décadas ainda faz sentido e pode ser reeditada no contexto contemporâneo. A luz verde, que representa o sonho de Jay, é fluida, líquida, e se modifica com extrema facilidade. Essa constatação permite pensar o novo a partir do antigo e, nesse processo, o filme representa o mundo contemporâneo e suas especificidades. Por essa razão, neste artigo, os aspectos midiáticos e estilísticos serviram de subsídio para as atualizações analisadas nos aspectos sociais, que usaram como base principal os pressupostos de Bauman, para quem o devir, hoje, pode ser experimentado de maneira mais acentuada, devido à rapidez que caracteriza este início de século.

REFERÊNCIAS

ASSIS, Ana Carolina Hipólito de. A construção do romance em Desmundo. Disponível em: <http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=235&rv=Literatura>. Acesso em: 24 ago. 2008.

AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. São Paulo: Papirus, 1995.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

FITZGERALD, Francis Scott Key. O grande Gatsby. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

GENETTE, Gérard. Palimpsestos. A literatura de segunda mão. Belo Horizonte: UFMG, 2005.

HUECK, Karin. Sobre a ansiedade. Disponível em: <http://super.abril.com.br/saude/ansiedade-447836.shtml>. Acesso em: 23 mar. 2015.

O GRANDE GATSBY. Direção de Baz Luhrmann. EUA/Austrália: Bazmark/Red Wagon Entertainment; Warner Bros. Pictures, 2013. 1 DVD (142 min); son.

STAM, Robert. Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade. Ilha do Desterro, Florianópolis, n. 51, p. 19-53, jul./dez. 2006.

* Parte do artigo intitulado “O grande Gatsby do novo século: uma análise da adaptação cinematográfica de Baz Luhrmann”, publicado na revista Araticum, n. 1, v. 17, 2018.