O estranho que nós amamos: Quando os opostos se atraem

(Atenção: alerta de spoilers.)

O novo filme de Sofia Coppola é a segunda adaptação cinematográfica de um texto literário. O romance, escrito por Thomas P. Cullinan, foi publicado em 1966. Cinco anos depois, em 1971, foi lançado o primeiro longa, dirigido por Don Siegel e estrelado por Clint Eastwood. Em 2017, quase quatro décadas após a primeira versão fílmica, Sofia Coppola lançou sua releitura da história, que se passa na Virginia, no ano de 1864, três anos após o início da Guerra Civil Americana.

A nova versão para o cinema coincide mais com o projeto literário, pelo fato de a diretora também privilegiar a perspectiva feminina. Aliás, é o gênero que estabelece a diferença entre as duas adaptações fílmicas. Essa condicionante não é incomum, nem deve ser considerada estranha, já que a interpretação é um ato subjetivo, que reflete a ideologia e a experiência do leitor/espectador. Como antecedente desse fato, podemos citar a completa oposição entre o tom adotado pela romancista Ana Miranda, no livro Desmundo, e o final proposto pelo diretor Alain Fresnot, no filme homônimo.

Em O estranho que nós amamos, a oposição representada pelas perspectivas de gênero consolida-se já na escolha da capa e do pôster de divulgação das duas versões fílmicas:

O recurso gráfico é bem semelhante, na construção das duas imagens. Percebe-se que, na capa do filme de 1971, representante da ótica masculina, o homem aparece também de perfil, mas isolado e armado. Em contrapartida, as mulheres têm apenas seus rostos recortados e agrupados, à direita. Para combinar com a visão feminina, resgatada por Sofia Coppola, no filme de 2017, a capa do longa traz as três mulheres principais da história, de perfil e unidas, enquanto a figura masculina do soldado aparece deitada (em repouso, sem representar nenhuma ameaça) e praticamente sem rosto. Outros elementos gráficos associados à questão do gênero e que contrastam, na análise das duas capas, são: de um lado, os tons claros, a letra manuscrita e desenhada do título e a cena ensolarada; e, do outro, o azul, uma cor fria, combinando com os tons escuros, o título em letra tipográfica e o obscurecimento da imagem, que tende mais ao desenho e não à fotografia propriamente dita.

Contemporaneamente, a questão do empoderamento tornou-se quase um apêndice obrigatório, quando se trata do gênero feminino. Dessa forma, pode-se dizer que o filme de Sofia Coppola está em sintonia com o conceito atual, tanto no que se refere à história quanto no que concerne à direção. Com seu projeto, a diretora devolveu à narrativa a voz predominantemente feminina (que já existia no romance). Quanto ao enredo, o tema do empoderamento requer uma volta, uma retomada do poder perdido: “People are empowered, or disempowered, relative to others or, importantly, relative to themselves at a previous time” (MOSEDALE, 2016). É exatamente isso que ocorre no filme. Martha Farnsworth, personagem de Nicole Kidman, diante da ameaça e da predominância representadas pelo cabo John McBurney (Colin Farrell), age coletivamente, com suas garotas, para reinstaurar a ordem e o poder que caracterizavam o internato, antes da chegada do estranho:

Power with refers to collective action, recognizing that more can be achieved by a group acting together than by individuals alone. Many interventions aiming to empower women note the importance of creating opportunities for women to spend time with other women reflecting on their situation, recognising the strengths they do posses and devising strategies to achieve positive change. (MOSEDALE, 2016)

Com a sequência de mudanças (e de centro de poder, evidentemente), a história se desenvolve lentamente, instaurando e demonstrando os detalhes das alternâncias que a caracterizam e que também são inerentes ao empoderamento: “I also recognize that people have more or less power depending on their specific situation and that they can be relatively powerless in one situation and relatively powerful in another” (MOSEDALE, 2016). Dividido dessa maneira, o filme apresenta três partes essenciais: antes da chegada do cabo; o momento intermediário, em que o cabo é cuidado pelas mulheres e fica hospedado no internato; e o final, depois que Martha e as meninas reassumem o controle de tudo.

A fim de realçar as oscilações de modo de vida e de comportamento, principalmente em se tratando de John, o filme privilegia um ritmo rigorosamente lento e escolhe o silêncio como representação estética. As cenas são longas, detalhadas e os diálogos são essenciais, com pausas bem marcadas, nas quais se leem as hesitações, as inseguranças e a própria falta do que dizer. Porém, de modo quase inesperado, esses aspectos são responsáveis pela violência da história: sorrateira, mas contundente. Aliada a esses elementos, ressalte-se a função das crianças na trama, sobretudo da mais nova, Amy (personagem de Oona Laurence). Ela salva o cabo John da morte, quando o encontra ferido, no bosque, e decide levá-lo até a casa. Mas também é ela que propõe a armadilha fatal, indicando, inclusive, o tipo de veneno que deveria ser usado. Essa dualidade de Amy já bastaria para garantir a ironia, no filme. Entretanto, Sofia Coppola vai além e coroa esse momento tão importante da narrativa com um fundo musical surpreendente. No fim da história, um coral infantil canta Lorena, música tradicional, composta por Henry e Joseph Webster, em 1857. De aspecto assumidamente folclórico, nos dias de hoje, a canção tornou-se famosa durante a Guerra Civil Americana, porque era a favorita de todos os soldados: aliados e inimigos. Nos versos iniciais, a letra representa uma paisagem agradável, bucólica, instaurando a paz, como uma metáfora para o Paraíso:

The years creep slowly by, Lorena
The snow is on the grass again
The sun’s low down the sky, Lorena
The frost gleams where the flowers have been
But my heart beats on as warmly now
As when the summer days were nigh
The sun can never dip so low
Or down affections cloudless sky. (MUS, 2017)

O filme equilibra suavidade e tragédia, a partir da sobreposição de elementos contraditórios, ou seja: o som do coral se sobrepõe à ação certeira e estratégica das mulheres contra o cabo John. Esse procedimento, segundo Linda Hutcheon, fundamenta a paródia, na qual o “codificador e, depois, o descodificador, têm de efetuar uma sobreposição estrutural de textos que incorpore o antigo no novo” (HUTCHEON, 1985, p. 50). Em outras palavras, o significado primevo da canção e o sentido positivo que ela tinha para os soldados (lembrado que John era um deles) são revistos e reelaborados, a partir da combinação da letra de Lorena com a sequência final do longa:

[…] os elementos são “refuncionalizados” […]. Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a destruir; apenas a função é alterada […]. A paródia torna-se, pois, um princípio construtivo na história literária. (HUTCHEON, 1985, p. 52, ênfase no original)

A paródia é, pois, na sua irônica “transcontextualização” e inversão, repetição com diferença. Está implícita uma distanciação crítica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distância geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva. O prazer da ironia da paródia não provém do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no “vaivém” intertextual (bouncing). (HUTCHEON, 1985, p. 48, ênfase no original)

De fato, em O estranho que nós amamos, a mistura tem efeito letal — sobre o protagonista e sobre o espectador. A doçura extrema das vozes infantis e da letra da canção contrasta com a crueldade e a frieza do plano fatídico de Amy, aceito por Martha e colocado em prática por todas as mulheres da casa. Aliás, no internato, desde o início da história, tudo é feito de modo ritualístico: o trabalho, as rezas, as conversas após as refeições, as aulas…

Mesmo sem estar ciente do plano, Edwina, personagem de Kirsten Dunst, também dá sua colaboração, entregando-se a John e seduzindo-o pelo sexo, que irrompe, em meio a uma discussão. Depois disso, o casal desce para o jantar e encontra a mesa posta de modo primoroso, com os pratos preferidos do convidado de honra, esperado por todas as mulheres, vestidas luxuosamente para a ocasião. A sedução se completava: sexo com Edwina, uma trégua providencial com todas as moradoras da casa e o sabor incomparável das iguarias e do vinho.

Comida e sedução combinam perfeitamente. Nesse sentido, os exemplos são muitos: os banquetes eróticos dos gregos e romanos; o jantar inebriante preparado por Babette, episódio famoso na literatura e no cinema; o filme Como água para chocolate, no qual a irmã que queria ser a noiva prepara o banquete da noiva real e, atormentada pelo ciúme, acaba “contaminando” a comida, fazendo com que todos passem mal, depois da festa; e até mesmo o autor moçambicano Mia Couto, em O fio das miçangas, escreve sobre o ato de cozinhar:

Cozinhar é o mais privado e arriscado ato.
No alimento se coloca ternura ou ódio.
Na panela se verte tempero ou veneno.
Cozinhar não é serviço.
Cozinhar é um modo de amar os outros. (COUTO, citado em CAPARROZ, 2017)

Porém, o exemplo que mais combina com o filme de Sofia Coppola é, com certeza, o filme brasileiro Como era gostoso o meu francês. Eis, aqui, a razão: a história, sob a direção de Nelson Pereira dos Santos, resgata, com muito humor, as crônicas escritas pelos viajantes. Utilizando, sobretudo, os escritos de Gândavo, que reforçava muito a brutalidade, a crueldade e o canibalismo dos indígenas, o filme faz jus a essas características. Então, os índios, achando que um francês era português, prendem-no e o sentenciam à morte. Prestes a ser devorado, o estrangeiro, já casado com uma índia, ouve dela a descrição do ritual que o espera e, aproveitando a ambiguidade do verbo “comer”, o casal tem sua última relação sexual. Depois, a mulher o abate com uma flecha, impedindo-o de fugir com a pólvora que ele tinha roubado da tribo (numa espécie de aproximação cômica com o mito de Prometeu), dividindo a carne dele em bocados e servindo aos outros índios. Apesar das diferenças, ambas as histórias dialogam, sobretudo no que envolve as questões de gênero, empoderamento e as inversões próprias da paródia.

A nova versão cinematográfica de O estranho que nós amamos investe na discrepância e nas oscilações potentes, que universalizam a história e prendem a atenção do espectador. Em meio ao clima de surpresa, com as reviravoltas constantes, mas em ritmo pausado e calculado, terror, suspense e humor negro equilibram as antíteses que movem e representam o mundo: paz e guerra; amor e ódio; céu e inferno; vida e morte.

REFERÊNCIAS

CAPARROZ, M. B. Palavras de Mia Couto sobre cozinhar. Disponível em: <http://wwwrecantodasreceitas.blogspot.com.br/2013/01/palavras-de-mia-couto-sobre-cozinhar.html>. Acesso em: 6 out. 2017.
HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia. Ensinamentos das formas de arte do século XX. Rio de Janeiro: Edições 70, 1985.
MOSEDALE, S. Policy arena. Assessing women’s empowerment: Towards a conceptual framework. Disponível em: <https://www.researchgate.net/publication/261727075_Mosedale_Assessing_women’s_empower
ment>. Acesso em: 10 out. 2016.
MUS. Lorena. Disponível em: < https://www.letras.mus.br>. Acesso em: 6 out. 2017.
O ESTRANHO que nós amamos. Direção de Sofia Coppola. EUA: American Zoetrope e FR Productions; Universal Pictures, 2017. 1 DVD (93 min); son.; 12 mm.