Glauber Rocha: um cinema realmente novo

No dia 28 de fevereiro, o Golden Globe abriu a temporada de premiações do cinema. No dia 7 de março, assistimos ao Critics’ Choice Awards. No dia 4 de abril será  a vez do SAG (Screen Actors Guild) Awards  e finalmente, no dia 25 de abril, o Oscar fechará o período que celebra os maiores nomes do último ano, no cinema mundial. Essa efeméride me pareceu ser razão mais do que suficiente para rememorar um dos maiores  ícones do cinema brasileiro: o diretor Glauber Rocha (Fig. 1). A obra dele é considerada hermética e complexa. De fato! Porém, quando analisamos o conjunto dos filmes, podemos perceber a unidade e a coerência que há entre eles. Sei disso porque só consegui compreender o cinema de Glauber Rocha em sua plenitude, quando, em uma tentativa última e desesperada, enquanto escrevia minha tese sobre literatura brasileira e cinema nacional, fui à locadora e trouxe para casa todos os filmes de Glauber Rocha que encontrei. Foi um percurso árduo, mas os filmes em sequência foram elucidadores para mim, revelando uma espécie de mítica glauberiana.

A principal mudança feita pelo Cinema Novo em relação às chanchadas foi, teoricamente, a tentativa de atrair o público de outro modo. Na visão dos realizadores, não importava o que era apreciado pelos espectadores. Era preciso mudar o que se representava, ideia que implicava a destruição ou o abandono do modelo importado. Sem dúvida, o modo de expressão das chanchadas era brasileiro, mas e a base? Pensando nisso, os idealizadores do Cinema Novo estabeleceram um objetivo: “[…] superar uma ‘mentalidade de colono’, que de forma geral estava presente nas manifestações culturais, e pensar uma concepção de cultura que se colocava no contexto da época; a cultura associada à representação popular” (MARTINS, 2005, p. 4).

Fica claro, então, que a reação do Cinema Novo às tendências cinematográficas anteriores a ele é norteada pela ruptura que o grupo pretendia fazer, começando pela revisão da concepção de brasilidade, já que a base norte-americana, no caso específico das chanchadas, emperrava a construção e a expressão de uma identidade mais autônoma. O que se exigia, aqui, não era o purismo, mas uma postura menos submissa, que, apesar da irreverência dos filmes feitos entre as décadas de 1940 e 1950, ainda era marca registrada, pela proximidade que havia entre essas produções e o padrão hollywoodiano, dominante.

Logo, a necessidade de mudar isso, somada às mudanças político-sociais que invadiam o país, sobretudo com a política desenvolvimentista de Juscelino, para a qual a construção de Brasília serve de metáfora, acaba por desencadear uma transformação também cultural, daí o fato de Cacá Diegues referir-se ao Cinema Novo como “um grande processo de transformação da sociedade brasileira que alcança a atividade cinematográfica” (STAM; JOHNSON, 1995, p. 65). Com tantas mudanças, era imperativo buscar uma forma nova e revolucionária de fazer cinema. Era necessário mostrar as marcas do subdesenvolvimento brasileiro, pois só assim o público poderia perceber a necessidade de tantas transformações e talvez aderir à revolução. Esse raciocínio eliminou de vez o vínculo entre as produções brasileiras e hollywoodianas e serviu, ainda, como argumento para a ruptura com a cultura dominante.

Para sintetizar a proposta do Cinema Novo, emprestemos as palavras de José Carlos Avellar, que menciona como principal característica do movimento o “impulso documental, porque por trás de toda essa coisa improvisada, imperfeita, mal-acabada, estava o sentimento de que o bem-acabado não nos retratava […]” (MORAES, 1986, p. 64). A transição, enfim, completava-se e o Cinema Novo marcava sua reação, inclusive delineando seu modus operandi. Em conformidade com esse movimento sinuoso e natural de evolução, ressalte-se o caráter fluido e instável da identidade cultural, que vai se modificando, influenciada pela construção lenta e incessante da História.

Com referência a isso, é de suma importância a colocação de pastor Vega, que, em 1985, em uma conferência sobre cinema, afirmou que “o novo cinema latino-americano nasce como uma negação […], tendo como premissa a busca de uma maior autenticidade na expressão, a recuperação da verdadeira identidade” (MORAES, 1986, p. 83). “Verdadeira identidade”? Como, se a identidade está em constante mutação? A resposta é simples: a representação eleita, durante determinado período, para refletir a sociedade e para expressar a brasilidade, tinha se tornado ultrapassada, gasta e mentirosa, a partir do momento em que não se encaixava mais perfeitamente no contexto político, social e econômico do país.

Com o prazo de validade vencido, fez-se necessário pensar em outro modo de representação, que atendesse à nova demanda e, embora o adjetivo “verdadeiro” seja forte demais, o novo modelo passou a ser encarado dessa forma, simplesmente por estar alinhado com as mudanças sofridas e percebidas pela sociedade. Em suma, retomando os postulados de Stuart Hall e seus seguidores: “As identidades são contestadas. […]. A discussão sobre identidades sugere a emergência de novas posições e de novas identidades, produzidas, por exemplo, em circunstâncias econômicas e sociais cambiantes.” (WOODWARD, 2003, p. 19).

E assim o Cinema Novo se fez. Porém, como nada é perfeito, em um balanço posterior ao movimento, constatou-se que um dos principais objetivos não tinha sido alcançado. O período pretendia “um ‘cinema popular’, dirigido ao povo” (MARTINS, 2005, p. 6), mas, por vários motivos, a proposta não foi um sucesso de público. Além de os temas não despertarem o interesse das massas, acostumadas ao conforto e à dinamicidade das chanchadas, havia a dificuldade do discurso alegórico. Muitos filmes do Cinema Novo foram produzidos em plena ditadura militar e, por isso, recorriam a metáforas, o que resultava em uma linguagem cifrada, hermética, de difícil interpretação.

É fato que o simbólico faz parte de todo e qualquer tipo de representação, pois “as culturas nacionais são compostas […] de símbolos e representações. Uma cultura nacional é um discurso — um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos”. (HALL, 2001, p. 50). Mas o discurso alegórico dos filmes de Glauber Rocha, por exemplo, apresentava um alto grau de dificuldade. Sendo assim, essas produções praticamente pulavam a etapa de atingir as massas, direcionando-se diretamente à elite cultural, afinal, o público do Cinema Novo eram os intelectuais, principais produtores de crítica no país. A falta de diálogo com o grande público, claro, levou à falência o grande ideal do movimento: a revolução, como atesta Pedro Simonard, no artigo Origens do Cinema Novo: a cultura política dos anos 50 até 1964:

[…] sem acesso ao grande público não seria possível combater o imperialismo e o colonialismo cultural; não seria possível criar o novo homem brasileiro; não           seria possível desalienar o povo. Das propostas fundamentais do movimento, uma das poucas que pôde ser posta em prática, e que garantiu seu reconhecimento externo, foi a busca de uma forma nova e revolucionária. Isso não depende do público e passa por uma postura particular do realizador. (SIMONARD, 2006, p. 14)

A dificuldade de atingir o grande público não deixa de ser irônica. Na época das chanchadas, o cinema, na opinião do grupo do Cinema Novo, tinha público, mas ainda evidenciava as marcas do “complexo colonial”. E agora, quando esse problema é, enfim, superado, perde-se o poder de atrair as massas. Com esse empecilho, o projeto amargava a dissociação, infelizmente percebida tarde demais, entre teoria e prática. O povo fazia parte das preocupações do Cinema Novo, desde o início do movimento. Era o povo que estava, nas telas, representado, mas não era esse povo que assistia aos filmes. Faltava, então, ao movimento, o essencial, afinal, “em uma política de identidade, o projeto político deve certamente ser reforçado por algum apelo à solidariedade daqueles que ‘pertencem’ a um grupo oprimido e marginalizado” (WOODWARD, 2003, p. 38).

No início, essa resposta não veio, porque “apenas os estudantes e os intelectuais que compartilhavam da mesma cultura política que os realizadores iam ver os filmes” (SIMONARD, 2006, p. 15). No entanto, posteriormente, o fato de o movimento ganhar repercussão no exterior, recebendo, inclusive, inúmeros prêmios, diminuiu o caráter endógeno do Cinema Novo:

Este reconhecimento externo gerou algumas consequências. A primeira foi uma maior receptividade pela classe média brasileira que, por ser xenófila (como a chanchada já havia identificado e parodiado), passou a olhar esses filmes com um pouco mais de condescendência, já que agora eles tinham o aval dos intelectuais e artistas dos países desenvolvidos. (SIMONARD, 2006, p. 15)

Essa “xenofilia” a que o crítico se refere mantém-se até hoje. Por isso, a julgar por essa característica do perfil do brasileiro, pode-se ter a noção da tarefa hercúlea que o Cinema Novo assumiu. Porém, uma atitude ousada e radical como essa era praticamente uma exigência, ainda mais que o tempo era de luta contra o imperialismo… Isso é o que de fato conta, já que é impossível, na idealização de um movimento, prever todos os percalços e antever todas as falhas. Portanto, espero ter destacado aqui os principais acertos do diretor Glauber Rocha, que instituiu um modo novo e diferente de fazer cinema.

REFERÊNCIAS

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP & A, 2001.

MARTINS, A. L. L. Cinema e “realidade” brasileira: sobre a construção de uma visualidade. Disponível em: www.achegas.net/numero/vinteeum/ana lucia martins 21.htm. Acesso em: 16 set. 2005.

MORAES, M. (Org.). Perspectivas estéticas do cinema brasileiro —Seminário. Brasília: Universidade de Brasília/ Embrafilme, 1986.

SIMONARD, P. Origens do Cinema Novo: a cultura política dos anos 50 até 1964. Disponível em: http://www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm. Acesso em: 21 mai. 2006.   

STAM, R.; JOHNSON, R. Brazilian cinema. New York: Columbia University Press, 1995.

WOODWARD, K. Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: SILVA, T. T. da. (Org.). Identidade e diferença. A perspectiva dos Estudos Culturais. Rio de Janeiro: Vozes, 2003, p. 7-72.