Literatura no Samba – por Verônica Daniel Kobs

Este ano, o tema da Mocidade Independente de Padre Miguel foi Marrocos, a literatura do Oriente e suas narrativas maravilhosas, que enfatizam o sonho e a imaginação. Por esse motivo, as histórias acentuam a “suspensão da descrença” (Cf. ECO, 1994), característica que, de acordo com Todorov, faz parte do que o autor chama de “maravilhoso exótico”:

Além do exótico, outros tipos de maravilhoso contribuem para a singularidade da literatura oriental. Aliás, exemplos dessas histórias são citados pelo próprio Todorov, no livro Introdução à literatura fantástica. O exagero, que o autor relaciona ao “maravilhoso hiperbólico”, surge nas situações inusitadas e incomuns, como demonstrado no trecho a seguir:

Mas é na terceira modalidade, denominada “maravilhoso instrumental”, que surge a característica que provocou maior efeito, na passarela do samba: o tapete mágico: “Na História do príncipe Ahmed das mil e uma noites, por exemplo, esses instrumentos maravilhosos são, ao princípio, um tapete mágico, uma maçã que cura, uma luneta de longo alcance; […]” (TODOROV, 2004, p. 31), que pode ser visto na foto abaixo:

            O clássico de José de Alencar foi representado, na Sapucaí, pela Beija-Flor. O samba-enredo foi premiado e conservou a atmosfera do romance romântico, celebrando o indianismo, a natureza e o “feliz” consórcio entre os nossos índios e os portugueses: “Quando a virgem de Tupã se encantou com o europeu / Nessa casa de caboclo hoje é dia de Ajucá / Duas tribos em conflito / De um romance tão bonito começou meu Ceará” (SANTOS, 2017).

            A afinidade entre as histórias da literatura e do samba é bastante evidente, como exemplifica a imagem acima, a qual exalta o mito do paraíso terrestre e o exotismo da fauna e da flora brasileiras.

Não apenas na ideologia e na obediência às características românticas, mas também no enredo o samba corresponde à narrativa literária, como exemplifica a comparação a seguir: “Ele sente a flecha, ela acerta o alvo / Índia na floresta, branco apaixonado” (SANTOS, 2017); “Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. […]. Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido” (ALENCAR, 1941, p. 20). Na cena representada em ambas as passagens, destaca-se o perfil heróico do povo indígena, com a flecha disparada por Iracema, guerreira protetora de sua tribo. No que se refere ao convívio entre brancos e índios, o samba, assim como o romance, corresponde à fase que Paulo Prado classificou como “idílica”: “Era ainda o período idílico e heróico, em que o colono aqui chegava isolado no individualismo da época, e misturava-se com o indígena, de quem aprendia a língua e adotava os costumes” (PRADO, 1999, p. 71).

A escola Paraíso do Tuiuti celebrou o Tropicalismo, movimento cultural que predominou especialmente na música, durante a década de 1960. Por dar destaque ao intercâmbio cultural, as influências dos tropicalistas eram inegáveis e remetiam ao Modernismo, com ênfase à Antropofagia: “Em lugar de embasbacamento, Oswald propunha uma postura cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade, metaforizada na deglutição do alheio: cópia sim, mas regeneradora” (SCHWARZ, 1986, p. 5). O resultado disso aparece em passagens como esta, da obra Macunaíma, de Mário de Andrade, que exalta o hibridismo:

Nessa atmosfera, de modo primordial, entrelaçam-se os conceitos de identidade e alteridade, o que Antoine Berman expõe, afirmando que “as literaturas estrangeiras tornam-se mediadoras nos conflitos internos das literaturas nacionais e lhes oferecem uma imagem delas mesmas que elas não saberiam ter” (BERMAN, 2002, p. 118).

Na alegoria da imagem, são claras as referências à Psicodelia e ao Tropicalismo, movimentos que ocorreram na mesma década e por isso promoveram vários cruzamentos. A arte psicodélica, por exemplo, investia na superposição e nas formas circulares. Isso, por sua vez, combinava com o hibridismo típico da Tropicália, razão pela qual Carmem Miranda se tornou o ícone dessa tendência artística. Além da cantora, que ficou famosa por “americanizar” os clichês de brasilidade, em Hollywood, nos anos 1940, o carro alegórico traz inúmeros círculos, com estampas de Tarsila do Amaral e Beatriz Milhazes, pintora brasileira que não se influenciou apenas pela artista modernista, mas também pela Psicodelia e pelo Tropicalismo. Dessa forma, os antecedentes se entrelaçam e dialogam de modo coerente (entre si e com os versos do samba-enredo da escola): 

Por fim, cabe ressaltar que o Modernismo também desencadeou o Concretismo, estética que dominou a década de 1950, no Brasil. Sendo assim, do mesmo modo que a escola Paraíso do Tuiuti mencionou a estreita sintonia dos tropicalistas baianos com os modernistas de São Paulo, o crítico Paulo Leminski também exaltou essas duas potências regionalistas, no texto intitulado Pororoca:

            Levando ao extremo o recurso da carnavalização, a escola Acadêmicos do Salgueiro apresentou, no carnaval carioca, uma releitura do clássico de Dante Alighieri, protagonizada pelos personagens mais famosos do carnaval: o pierrô e a colombina.

               Embora os contextos pareçam completamente opostos, convém lembrar que o par romântico teve origem na comédia italiana e, nesse aspecto, qualquer semelhança com a obra de Dante não é mera coincidência.

              A carnavalização, que comandou a releitura apresentada pela escola, na Sapucaí, foi um conceito bastante estudado por Mikhail Bakhtin, autor que baseou suas análises na obra de Rabelais: “Era necessário criar novas vizinhanças entre as coisas e as idéias, correspondentes à natureza delas, era preciso justapor e reunir […] e também separar o que fora falsamente reunido. Com base nessa nova vizinhança, devia surgir um novo quadro do mundo […]” (BAKHTIN, 2014, p. 284). Essa citação serve como uma espécie de tradução, que explica os processos interpretativo e criativo da equipe de arte do Salgueiro em relação ao clássico da literatura italiana. Evidentemente, a partir das “novas vizinhanças” estabelecidas, o resultado revela uma série de reacentuações, inerentes à distância temporal entre as duas “divinas comédias” (a de Dante e a do Salgueiro) e à natural exigência de atualização do tema, dos personagens e da história como um todo: “O que determina essa reacentuação das representações […]? […]. Quando o diálogo entre as linguagens de uma época se transforma, a linguagem […] começa a ressoar de outro modo, pois ela está esclarecida diferentemente, pois é percebida sobre um outro fundo dialógico” (BAKHTIN, 2014, p. 208).

            Devido ao fato de reunir inversões, a carnavalização faz parte de uma interpretação paródica, conforme Linda Hutcheon, “pois [é] uma forma de imitação caracterizada por uma inversão irónica” (HUTCHEON, 1985, p. 17); “Trata-se, com efeito, de uma forma de ‘reciclagem artística’ (Rabinowitz, 1980,241)” (HUTCHEON, 1985, p. 27, ênfase no original).

* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Doutora em Estudos Literários pela UFPR. E-mail: verônica.kobs@fae.edu