“Trilhas sonoras de amor perdidas”, de Felipe Hirsch e da Sutil Companhia de Teatro, estreou em 2011, no Festival de Teatro de Curitiba, como segunda parte da trilogia Som & fúria. Com Natalia Lage e Guilherme Weber, o espetáculo, com mais de três horas, mistura ações e diálogos com sucessos musicais, a maioria deles tocada na íntegra. Marcelo Costa apresenta a história desta forma:
Ele é jornalista (e assina uma coluna em um jornal em que recupera trilhas sonoras de amor perdidas) e tem um programa em uma rádio. A história começa em São Paulo em uma noite em que o rapaz está revirando suas fitas e lembrando de sua ex-mulher, Soninho (Natalia Lage). […].
Eles estão se apaixonando e começam a gravar enlouquecidamente fitas cassetes um para o outro. (COSTA, 2019)
Assim, tudo o que é encenado resulta das lembranças que o personagem-narrador guarda da ex-mulher. Dessa forma, a representação de Soninho funciona como um “substituto” (GIBSON, 1982, p. 243), pelo fato de resgatar o passado e uma pessoa ausente.
Quanto à função da música, destacam-se a aproximação e a afetividade, para o espectador compreender o tempo, “que é inseparável de uma intensificação” (BROOK, 2008, p. 25). Além disso, a peça retoma os musicais jukebox, formato adotado nos séculos XX e XXI. Nesse tipo de encenação: “As músicas são contextualizadas em um enredo dramático: geralmente [uma] história biográfica […]” (CASH, 2019, tradução nossa). Entretanto, em um conceito mais completo desse gênero, essa característica (auto)biográfica ganha mais abrangência:
O enredo pode ser autobiográfico ou inventado, os personagens − reais ou fictícios. […], músicas e melodias conhecidas são usadas […]. O objetivo […] é prolongar a vida dessas obras musicais, que fizeram sucesso em determinada época […].
Os musicais jukebox do final do século XX concentravam-se principalmente no pequeno público e eram íntimos por natureza. Atores de pequenos elencos, trabalhando em um estilo retrô, com um cenário mínimo, tentavam transferir o espectador para o momento em que músicos notáveis viviam e trabalhavam. (MONDE, 2012, p. 1277, grifo nosso, tradução nossa)
Considerando a definição dada por Olga-Lisa Monde, constatamos vários pontos de contato entre a peça de Hirsch e o musical jukebox. O primeiro ponto diz respeito à narrativa de memória, que lembra Soninho. Sendo assim, o diretor apresenta ao público uma autobiografia “inventada”. O segundo item é o uso de músicas conhecidas, das décadas de 1970 e 1980, principalmente. O local de estreia da peça (o Teatro Bom Jesus, em Curitiba) também tem relevância, pois acentua a “intimidade”.
Ao contrário dos grandes auditórios, o Bom Jesus tem capacidade apenas para 658 pessoas, sendo quatro vezes menor do que outros teatros. Combinando com isso, a peça traz apenas dois atores protagonistas (Guilherme Weber e Natália Lage). O estilo retrô é marcado pelas mídias (fitas cassetes e discos de vinil) e pelo figurino. Por fim, o cenário é básico (dois sofás, um tapete, um abajur, caixas e aparelhagem de som) (Fig. 1).
Aprofundando a estrutura do espetáculo, entre narração/diálogos e as músicas, verifica-se a intermidialidade física, pois a mídia sonora interrompe a história, realizando-se plenamente, quando os personagens ouvem as músicas. Portanto, a peça exemplifica a “intermidialidade sintética” (SCHRÖTER, 2012, p. 20, tradução nossa), conceito que ressoa também na “combinação de mídias”, podendo abranger “configurações multimídias, mixmídias e intermídias” (RAJEWSKY, 2005, p. 51). Além da pluralidade, enfatiza-se a materialidade, porque “[…] cada uma dessas formas midiáticas de articulação está presente em sua própria materialidade e contribui, em sua própria maneira específica, para a constituição e significado do produto” (RAJEWSKY, 2005, p. 52).
Segundo os estudiosos da música, o desafio da música é “fazer aparecer o concreto, numa conjuntura tão marcada pelas abstrações” (JARDIM, 2010, p. 173) e esse aspecto insinua-se já na constituição social da arte musical, sempre atrelada a um contexto histórico. Portanto, a música, quando associada às falas dos personagens, contribui para a verossimilhança da história. Assim, a “música letrada […] adiciona um elemento figurativo junto à abstração do som” (ANDRÉS, 2018).
No palco, aspecto figurativo e movimento conferem temporalidade à história: “Imagem em movimento implica duração, corte, ritmo, aceleração, retardamento; enfim, fica impregnada de características que são próprias da composição sonora e musical” (SANTAELLA, 2019, p. 102). Teatro e música se complementam, privilegiando concretude, ritmo e sequência de ações. Isso ocorre porque, no musical de teatro, a história representada por meios sonoros também deve ser “mostrada” (HUTCHEON, 2011, p. 68) no palco.
Nesse sentido, em “Trilhas sonoras de amor perdidas”, a música assume o caráter de “referência indexical” ou “relais” (SANTAELLA; NÖTH, 2009, p. 55), em que “a atenção do observador é dirigida, evidentemente na mesma medida, da imagem à palavra e da palavra à imagem” (SANTAELLA; NÖTH, 2009, p. 55). Esse ciclo é cumprido na peça. Além disso, a relação de interferência (aqui protagonizada pela música, que se insere na peça) permite que as mídias apareçam “separadas uma da outra espacialmente” (SANTAELLA; NÖTH, 2009, p. 56). Isso se realiza na obra de Hirsch, já que há uma pausa entre texto falado/narrado e música, embora ambos façam parte da mesma moldura (o espetáculo teatral).
Dessa maneira, a peça estabelece a permanência dos musicais na dramaturgia, afinal: “O musical está mudando desde que Offenbach fez sua primeira reescrita na década de 1850. E a mudança é o sinal mais claro de que o musical ainda é um gênero vivo e crescente. […]. Ele sobreviverá […], adaptando-se às mudanças nas expectativas artísticas e comerciais” (KENRICK, 2019, tradução nossa). De fato, considerando a sociedade, que delineia o processo criativo do autor e as expectativas de público e crítica, o espetáculo realça a relação interartes, ampliando o alcance do teatro.
Este texto é uma nova versão de excerto de artigo e trabalho oral apresentados no Seminário Internacional da Uniandrade, em 2022.
Referências:
ANDRÉS, P. O abstrato e o figurativo na música. Disponível em: <https://pt.slideshare.net/pauloandres54/o-abstrato-e-o-figurativo-na-msica>. Acesso em: 5 out. 2018.
BROOK, P. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
CASH, J. Jukebox musical. Disponível em: <https://theatrelinks.com/jukebox-musical/>. Acesso em: 10 set. 2019.
COSTA, M. Trilhas sonoras de amor perdidas. Disponível em: <http://screamyell.com.br/site/2011/07/04/trilhas-sonoras-de-amor-perdidas/>. Acesso em: 13 set. 2019.
GIBSON, J. J. A Theory of pictorial perception. In: REED, E.; JONES, R. (Eds.). Reasons for realism. Selected essays of James J. Gibson. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1982, p. 241-257.
HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptação. Florianópolis: UFSC, 2011.
JARDIM, A. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: 7Letras, 2010.
KENRICK, J. Musicals101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, film & television. Disponível em: <http://www.musicals101.com/future.htm>. Acesso em: 16 set. 2019.
MONDE, O.-L. Jukebox-musical: the state and prospects. European researcher, Sochi, v. 27, n. 8 (2), p. 1277-1281, 2012.
RAJEWSKY, I. O. Intermediality, intertextuality and remediation: a literary perspective on intermediality. Intermédialtés/intermedialities, Montreal, n. 6, p. 43-64, 2005.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem. Cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 2009.
SANTAELLA, L. Estética & semiótica. Curitiba: InterSaberes, 2019.
SCHRÖTER, J. Four models of intermediality. In: HERZOGENRATH, B. (Ed.). Travels in intermedia[lity]: Reblurring the boundaries. Lebanon: Dartmouth College Press, 2012, p. 15-37.
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