Verônica Daniel Kobs
O livro Memórias Desmortas de Brás Cubas (2010) (Fig. 1), de Pedro Vieira, revisita de forma irreverente e inventiva o clássico Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, a partir dos procedimentos característicos da paródia, no melhor estilo mashup. Ao articular a matriz literária com referências provenientes do cinema, da música e do universo on-line, a obra não apenas reconfigura a obra realista, mas também a insere em uma dinâmica estética própria da cultura contemporânea. A presença do zumbi como protagonista, por exemplo, sinaliza diretamente essa relação intermidiática, já que esse monstro é uma construção do imaginário cinematográfico, especialmente dos filmes de terror e de apocalipse que dominaram a cultura pop, desde a segunda metade do século XX. Das lendas e de outras narrativas de tradição oral, os zumbis foram representados antes pelo cinema e só recentemente migraram para o ambiente literário. Sendo assim, é salutar que Pedro Vieira represente o zumbi em sua narrativa, mas sem deixar de render homenagens a filmes protagonizados por esse mesmo tipo de criatura, como Resident Evil e Eu Sou a Lenda.
Além do zumbi, diversos elementos narrativos derivados do cinema e da lógica do entretenimento digital — como trilhas sonoras, games e músicas — atravessam o livro, evidenciando seu caráter híbrido. É precisamente essa confluência entre alta cultura (representada pela tradição literária machadiana) e cultura de massa, aliada ao uso de recursos de colagem, recontextualização e (re)montagem, que caracteriza Memórias Desmortas de Brás Cubas como um exemplo de mashup literário. Nesse modelo, o cruzamento de linguagens, mídias e personagens, muitas vezes destituídos de suas origens hierárquicas, transforma a obra em um território caótico e múltiplo, no qual o clássico e o contemporâneo remodelam-se mutuamente.
Sem dúvida, quando se trata de um mashup, essa dupla interferência acentua-se. No entanto, a troca e a reciprocidade são inerentes ao processo de remidiação: “Cada ato de mediação depende de outros atos de mediação. As mídias estão continuamente comentando, reproduzindo e substituindo umas às outras […]“ (Jay Bolter e Richard Grusin 2000). Além disso, em outra categoria, os autores discutem as propriedades da “Remidiação como reforma”, cujo propósito é “remodelar ou reabilitar outras mídias” (Jay Bolter e Richard Grusin 2000, grifo no original). Isso significa que em toda remidiação, em maior ou menor grau, as alterações respondem a uma necessidade natural de atualização. Mesmo quando a mídia se mantém, a estética reconfigura-se — devido às idiossincrasias do autor/adaptador e do período literário ao qual ele está inserido e aos aspectos distintivos do novo contexto histórico e social, que, por sua vez, determinam outro tipo de repertório. Dessa forma, alteram-se o enredo, os temas, a linguagem e até mesmo os elementos paratextuais, com o intuito de reapresentar o texto adaptado ao novo público.
Por essas razões, no livro de Pedro Vieira, o fantástico foi drasticamente ampliado pela escolha de um protagonista zumbi. Para constatar o impacto dessa mudança, vale relembrar que, mas primeiras Memórias, o defunto autor instaura o fantástico por meio de um estranhamento paulatino, manifestado, principalmente, nestes três momentos: no título; no instante em que o personagem-autor dedica a obra ao “verme que primeiro roeu as frias carnes” de seu cadáver (Machado de Assis 1970) (Fig. 2); e quando o protagonista inicia a história pelo fim. Nesse sentido, percebem-se algumas especificidades, como a utilização do contexto real como moldura e o fato de o estranhamento constituir uma ruptura, propiciando o distanciamento momentâneo da realidade, para que a sociedade possa ser criticada, ainda que em um plano alegórico.
Aliando essa crítica à condição de Brás, que escreve suas Memórias depois da morte, Vieira transforma o personagem machadiano em zumbi, em uma clara referência ao texto-fonte, de modo a sugerir uma espécie de continuidade: “Sei que todos vocês se perguntavam […]: ‘Ele morreu, mas o que aconteceu depois?’ […]. Algo aconteceu depois, ou não teria escrito minhas primeiras Memórias póstumas” (Pedro Vieira 2010). No século XIX, Brás está morto, mas decide escrever para se livrar do tédio e, desde o início, informa os leitores sobre sua condição: “[…] evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo” (Machado de Assis 1970); “não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa foi outro berço” (Machado de Assis 1970). O personagem, que assume as funções de protagonista, narrador e autor, fala do além-túmulo e esse dado vai se adensando, página após página, logo no início do romance, estabelecendo o fantástico, ao mesmo tempo em que a obra se define como clara provocação ao status quo e ao modelo Romântico, que vigorava na literatura, até então.
Dessa forma, o fato de Brás Cubas ser um defunto autor representa uma das maiores inovações narrativas da literatura brasileira, em 1881, desafiando os modelos tradicionais. Ao adotar essa perspectiva, Machado de Assis rompe com a linearidade temporal e com as expectativas de verossimilhança, além de introduzir, de forma pioneira, elementos do fantástico, ao instaurar uma voz que emana de um lugar impossível: o mundo após a morte. Esse recurso narrativo tensiona o estabelecimento das fronteiras, permitindo que o insólito passe a ser utilizado como uma estratégia crítica e reflexiva ainda mais potente, já que se alia ao sarcasmo machadiano.
No cenário da literatura brasileira, essa escolha inaugura uma modernidade que dialoga tanto com o absurdo da existência quanto com os limites da própria linguagem, abrindo caminho para um tipo de arte que questiona, ironiza e subverte os padrões. Em decorrência disso, dentro do gênero fantástico, o defunto autor ocupa um lugar singular, pois materializa a suspensão das leis naturais — uma consciência que persiste após a morte —, criando um espaço onde o impossível se torna fundamento para a (re)construção de sentidos.
Contribuindo com as características analisadas até aqui, o uso constante que o defunto autor faz da metalinguagem reitera o caráter subversivo do romance machadiano. Ao comentar o próprio ato de narrar, Brás questiona os limites da escrita, dialoga diretamente com o leitor e anula as ilusões da narrativa Romântica. Portanto, esse artifício reforça a presença do fantástico na obra, contrariando a ideia de que a metalinguagem é mero ornamento estilístico. Em vez disso, ela se torna outro instrumento de ironia, trazendo para a discussão os limites da memória, da representação e da própria condição humana. Ao assumir o fracasso, a incompletude e até a “inutilidade” de sua narrativa, o defunto autor frustra as expectativas do leitor, ao mesmo tempo em que o convida a experimentar novas possibilidades para o romance, na literatura daquele século.
Mantendo a metalinguagem, o personagem de Vieira refere-se às suas Memórias como “mal traçadas linhas de um morto-vivo” (Pedro Vieira 2010) e também inicia a história pelo fim, ao revelar que voltou à vida, quando tentaram roubar o emplasto, que tinha sido enterrado com ele:
Prudêncio voltou sorrateiramente ao cemitério, munido de pá e picareta, com um objetivo claro: profanar o meu túmulo e roubar o meu cadáver.
[…]
Ah! Qual foi a surpresa dele quando abriu o caixão e eu saltei […] e devorei seu cérebro até que a última gota de massa cinzenta respingasse em minha bem aparada barba. Admito: foi um momento de confusão. Por motivos óbvios eu nunca havia assistido a A Madrugada dos Mortos […]. Não tinha ideia do que havia me tornado. (Pedro Vieira 2010)
A transição de defunto a zumbi é marcada pelos adjetivos póstumas e desmortas,nos títulos das duas obras. Além disso, para obedecer às características do fantástico e à natureza monstruosa do protagonista, a história de Vieira traz o subtítulo O Clássico Machadiano Agora com Zumbis, Caos e Carnificina!
Tanto na obra clássica quanto na contemporânea, o morto e o morto-vivo introduzem o estranhamento que caracteriza o fantástico e esse artifício garante distanciamento e isenção aos protagonistas, elevando o teor de criticidade em relação a si mesmos e ao mundo à sua volta. No “Prólogo da Terceira Edição”, Machado de Assis afirma: “Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto, que se pintou a si mesmo e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo” (Machado de Assis 1970). Outro aspecto fundamental é a presença da morte na vida, de modo a estabelecer uma dualidade em que Brás, como defunto ou como zumbi, representa a inserção do desconhecido no cotidiano.
Dessa forma, ao começarem pela morte, os dois enredos rompem com os padrões de normalidade, sugerindo um mundo e uma estética diferentes. Esse recurso concretiza o princípio de que o espetáculo “é essencial à narração fantástica” (Italo Calvino 2004). Além disso, ambas as histórias iniciam-se com o sobrenatural (defunto autor e zumbi), diluindo as fronteiras entre razão/desrazão, ou “entre sanidade e loucura” (Flávio Carneiro 2006).
Entretanto, essa polaridade prevalece apenas no início de qualquer narrativa fantástica. Todorov refere-se a esse momento como “a vacilação experimentada por um ser que não conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (Tzvetan Todorov 1982). Posteriormente, à medida que a história avança, personagens e leitores acostumam-se às estranhezas, dando espaço ao “inverossímil sem interrupção, sem questionamento” (Selma Rodrigues 1988). Nesse instante, o maravilhoso substitui o fantástico, porque o estranho torna-se algo convencional.
Quanto à função do zumbi na literatura de Vieira e na sociedade contemporânea, pode-se afirmar que esse tipo de criatura instaura o estranhamento, em estreita relação com o efeito causado pelo contexto pós-morte e pela personagem machadiana (um morto escrevendo suas memórias, no fim do século XIX). Outro detalhe é que o mito zumbi também ilustra a teoria de Humanitas, criada por Machado e reconfigurada por Vieira:
A nossa condição de mortos-vivos […] deixava Humanitas fluir livremente, é grandioso ver Humanitas atuando de maneira tão natural. […] somos osavatares de Humanitas na Terra. (Pedro Vieira 2010)
Humanitas anteciparia o fenômeno da globalização em todos os continentes. (Pedro Vieira 2010)
Trazendo a teoria de Quincas Borba para o século XXI, Vieira escolhe um zumbi para tratar da disputa pela sobrevivência e isso se alinha aos pressupostos de Bauman, para quem a globalização “parece ter mais sucesso em aumentar o vigor da inimizade e da luta intercomunal do que em promover a coexistência pacífica das comunidades” (Zygmunt Bauman 2001). Em outras palavras, o zumbi simboliza o embate entre semelhantes, justamente por carregar traços de humanidade (ainda que distorcidos e grotescos). Assim, “um impulso violento está sempre em ebulição sob a calma superfície da cooperação pacífica e amigável; esse impulso precisa ser canalizado para fora dos limites da comunidade, onde a violência é proibida. […] caso contrário, desmascararia o blefe da unidade comunal” (Zygmunt Bauman 2001). No entanto, o que torna essa figura ainda mais inquietante é que ela não representa um outro claramente definido e distante. Antes de tudo, o zumbi é um reflexo disforme da própria condição humana. Dessa forma, rompe-se a fronteira que separa o indivíduo do coletivo, revelando a precariedade das identidades e da coesão social.
Paradoxalmente, a individualidade representada pelos zumbis não se configura na afirmação de sujeitos autônomos, mas na fragmentação do humano como ser integrado. Ao esvaziar qualquer traço de subjetividade, desejo ou historicidade, esse tipo de criatura desnuda o que há de mais elementar na condição humana: a existência biológica destituída de sentido simbólico. Esse esvaziamento, por sua vez, implode a lógica da consciência de classe: não há mais sujeitos; há apenas corpos em movimento. A partir dessa perspectiva, é possível articular uma leitura à luz da teoria machadiana de Humanitas. Para o escritor realista, trata-se de um princípio que iguala todos os homens, nivelando-os em sua mesquinhez, suas virtudes e contradições.
Portanto, no mito zumbi, esse conceito se radicaliza e a consequência é a anulação das distinções, hierarquias sociais e diferenças morais. Consequentemente, o conflito agora se dá entre indivíduos semelhantes, destituídos de qualquer transcendência ou projeto coletivo. Isso corrobora a ideia de que o zumbi, na obra de Pedro Vieira, caracteriza-se como uma alegoria extrema da Humanitas, em que a igualdade não surge como valor ético, mas como tragédia ontológica: todos são igualmente corpos descartáveis, consumíveis e substituíveis.
Em Memórias Desmortas de Brás Cubas, a primeira disputa ocorre quando Prudêncio volta ao cemitério para roubar o emplasto. Ressurgindo como zumbi, para evitar que seu bem mais valioso seja roubado, Brás exemplifica o draugr, que os vikings definiam como egoísta e vingativo, “extremamente ciumento em relação a seus tesouros (no caso, os objetos preciosos depositados em suas tumbas durante o enterro)” (Superinteressante 2012). Dessa forma, Brás cruza novamente a fronteira que separa os vivos dos mortos, consolidando o fantástico. No entanto, ele se torna uma ameaça para os humanos. Capazes de criar um exército, ao transformarem pessoas em criaturas como eles, os zumbis são sedentos por cérebro e protagonizam embates sangrentos. Considerando esse contexto, o fantástico alia-se ao terror e ao horror.
As narrativas de terror investem no suspense, gerando medo e desencadeando uma tensão psicológica compartilhada por personagens e leitores. De modo distinto, o horror depende do terror e, quando utilizado, “constitui-se […] em um ato de violência física e/ou emocional” (Aparecido Rossi 2008). Na obra de Vieira, o horror surge como clara provocação ao leitor, em trechos descritivos que desencadeiam alto teor de agressividade:
Deus, que estrago eu havia feito naquele crânio. Era um buraco enorme, com massa cinzenta morta ainda escorrendo. (Pedro Vieira 2010)
O sangue espirrou em esguichos doentios, como em um desses filmes americanos com serial-killers e adolescentes seminuas. (Pedro Vieira 2010)
Minha carne putrefata em decomposição e as camadas sobrepostas de vísceras e sangue coagulado em meu rosto e no meu terno de defunto compunham um semblante […] admirável. (Pedro Vieira 2010)
Percebe-se que o horror vincula-se ao excesso e ao trash, associação que será realçada na segunda parte deste artigo, pois a visualidade da série destaca atributos que, no livro, são apenas sugeridos, por meio de descrições detalhadas. Entretanto, no que diz respeito ao aspecto narrativo, sem levar em conta a natureza audiovisual da série, as duas produções convergem em vários pontos. Além do exagero, é importante ressaltar o caráter dual do horror, que dialoga com o jogo instaurado pelo fantástico e pelo terror: realidade ou fenômeno sobrenatural? É justamente essa dúvida que prende a atenção do público, já que as “obras de horror não podem ser interpretadas como completamente repulsivas ou completamente atrativas” (Noel Carroll 1990). Isso significa que o horror deve surgir em momentos estratégicos da história, para equilibrar a atmosfera de sobressalto e apreensão, própria do terror, com ações de aspecto mais trágico e violento. Por esse motivo, e também para respeitar o estilo machadiano, a obra de Pedro Vieira utiliza humor e sarcasmo como recursos recorrentes e que se alternam com os episódios de horror:
Eu não pedi extrema unção. Foi coisa da Sabina, evidente. Ocorreu-me, então, ir até a paróquia […] e exigir isso de que tanto se fala hoje em dia, os tais direitos do consumidor. Quero o meu dinheiro de volta. Cadê a passagem serena e tranquila da minha alma para a vida eterna?
[…]
Por outro lado, […] se eu não for o resultado de um sacramento malfeito, eu posso ter sido a única extrema unção que deu certo da história. Não é?
A Bíblia não fala nada sobre devorar cérebros, mas, vocês sabem, tecnicamente Jesus também era um zumbi. (Pedro Vieira 2010, grifo no original)
Nesse fragmento, percebe-se um aspecto altamente contestador, o qual permite a associação do fantástico, do terror e do horror com o novo gótico, já que a sociedade atual está protagonizando apenas uma das muitas retomadas desse estilo secular. Isso ocorre porque, conforme estudiosos da área: “O gótico sempre foi um barômetro das ansiedades que se manifestam em certa cultura, em um momento particular da história” (Steven Bruhm 2002). Refletindo sobre as causas que o fizeram se transformar em zumbi, o protagonista recriado por Pedro Vieira questiona a religião e o senso comum. Essa especificidade corresponde às atribuições do gótico, que “surge para perturbar a superfície calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa” (Sandra Vasconcelos 2002).
Em consonância com essa qualidade insurgente, e com o caráter duplo e subversivo, o zumbi de Vieira também concretiza os atributos da paródia e da ironia. Embora atualize o romance machadiano, as alterações feitas pelo autor de Memórias Desmortas de Brás Cubas respondem principalmente à necessidade imposta pelo novo contexto histórico. A história é trazida do século XIX para o século XXI. Em decorrência disso, as referências que Machado de Assis costumava fazer às literaturas de Sêneca, Racine e Shakespeare, por exemplo, dão lugar a sucessos da música brasileira e do cinema hollywoodiano. Do mesmo modo, a linguagem formal é substituída por uma variante mais simples, que utiliza termos dialetais, gírias e termos associados ao internetês e à tecnologia digital como um todo:
Quando me sentei a compilar estas Memórias, vi o quanto deveria me atualizar em termos de linguagem. Mesóclises, minhas queridas, dei-lhes adeus. […]
Decidi atualizar minha linguagem a partir de um chat room na internet.
Foi quando, subitamente, percebi que havia me tornado um analfabeto. (Pedro Vieira 2010)
Perguntei […] se ela gostava de literatura. Ela respondeu ‘mto loko, lek’ e perguntou se eu tinha cam. Diabos, como eu ia entender aquilo? (Pedro Vieira 2010).
Da mesma forma que se alteram parâmetros culturais e registros de linguagem, também se preservam — com novas inflexões — procedimentos estilísticos que já eram marcantes na escrita machadiana. Nesse âmbito, a ironia permanece como elemento estruturante, tanto no funcionamento da paródia quanto na tessitura do discurso. Afinal, Memórias Póstumas de Brás Cubas inseria-se nessa vertente, pelo fato de romper com os princípios do Romantismo. Diante disso, considerando os dois livros e seus respectivos contextos, a paródia consolida-se como estratégia central e isso ocorre por dois motivos: pelo fato de ser afeita à criticidade e ao antagonismo; e porque constitui um “gênero sofisticado”, no qual “o codificador e, depois, o descodificador, têm de efetuar uma sobreposição estrutural de textos que incorpore o antigo no novo” (Linda Hutcheon 1985).
Com base nessa premissa, é possível associar a paródia de Vieira às contradições que predominam nas “Conotações ideológicas” do gótico (Dani Cavallaro 2002). Subvertendo a normalidade, esse estilo propõe uma representação além do real, para que o distanciamento possibilite a crítica. De forma similar, na paródia, “os elementos são ‘refuncionalizados’ […]. Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a destruir” (Linda Hutcheon 1985, grifo no original).
No mashup literário, personagens, linguagem, alusões e citações são completamente alterados, realçando o afastamento em relação ao texto machadiano. No entanto, a ironia, a provocação ao leitor, a crítica social e o fantástico são mantidos e passam por uma espécie de recontextualização, porque sofrem a influência de características da sociedade contemporânea. Nesse processo, as mídias atuais “não só prestam homenagem às mídias anteriores, mas também se rivalizam com elas, ‘apropriando e remodelando as práticas representacionais dessas formas antigas’” (Irina Rajewsky 2005, grifo no original). Para os teóricos que introduziram o conceito de remediação na área da Intermidialidade, os quais servem de base para as reflexões de Rajewsky, tais empréstimos e alterações frequentes demonstram que: “As mídias precisam umas das outras para funcionar como mídia” (Jay Bolter e Richard Grusin 2000). Nesse contexto, a remidiação pode ser entendida como “mediação da mediação” (Jay Bolter e Richard Grusin 2000, grifo no original).
Porém, é fundamental ressaltar que a remidiação feita por Pedro Vieira não se limita à literatura brasileira clássica. De forma peculiar, em um processo que às vezes passa despercebido, o autor também reconfigura o zumbi, quando decide usá-lo como protagonista de um romance. É preciso lembrar que esse tipo de monstro é oriundo do cinema. Sendo assim, ao trazê-lo para a literatura, o escritor eleva a remidiação a outro nível, já que não apenas a criatura é reimaginada, com base no perfil do sujeito contemporâneo, mas também a mídia é alterada, fazendo com que a natureza verbal do livro seja desafiada a utilizar seu próprio código e suas próprias ferramentas para ressignificar um personagem icônico dos filmes de terror.
REFERÊNCIAS
Assis, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. W. M. Jackson Inc. Editores, 1970.
Bauman, Zygmunt. Modernidade Líquida.Jorge Zahar, 2001.
Bolter, Jay David and Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. MIT P, 2000.
Bruhm, Steven. “The Contemporary Gothic: Why We Need It”. In: Hogle, Jerrold E. (Ed.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge UP, 2002, pp. 259-276.
Calvino, Italo. “Introdução”. In: —. (Org.). Contos Fantásticos do Século XIX.O Fantástico Visionário e o Fantástico Cotidiano. Companhia das Letras, 2004, pp. 3-9.
Carneiro, Flávio. “Viagem pelo Fantástico”. In: Costa, Flávio Moreira da (Org.). Os Melhores Contos Fantásticos. Nova Fronteira, 2006, pp. 9-16.
Carroll, Noel. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. Routledge, 1990.
Cavallaro, Dani. Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear. Continuum, 2002.
Hutcheon, Linda. Uma Teoria da Paródia. Ensinamentos das Formas de Arte do Século XX. Edições 70, 1985.
Rajewsky, Irina. “Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality”. Intermédialtés/Intermedialities, n. 6, 2005, pp. 43-64.
Rodrigues, Selma Calasans. O Fantástico. Ática, 1988.
Rossi, Aparecido Donizete. “Manifestações e Configurações do Gótico nas Literaturas Inglesa e Norte-Americana: Um Panorama”. Ícone, v. 2, 2008, pp. 55-76.
Superinteressante. Zumbis: A Ciência, a História e a Cultura Pop por trás do Fenômeno. Abril, 2012.
Todorov, Tzvetan.Introdução à Literatura Fantástica. Perspectiva, 1982.
Vasconcelos, Sandra Guardini. Dez Lições: Sobre o Romance Inglês do Século XVIII. Boitempo, 2002.
Vieira, Pedro. Memórias Desmortas de Brás Cubas. Tarja Editorial, 2010.
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Este texto é parte do artigo “De Memórias Póstumas de Brás Cubas a Santa Clarita Diet: zumbis, a cultura de massa e as revivescências do fantástico na literatura e na série de streaming”, publicado em dezembro de 2025, na revista FIAR — Forum for InterAmerican Research, mantida pela Bielefeld University, da Alemanha.
