AS VOZES DO FEMININO NAS OBRAS DE HILDA HILST E FRIDA KHALO*
Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs**
Elaine Showalter considera a arte das mulheres “um ‘discurso de duas vozes’ que personifica sempre as heranças social, literária e cultural tanto do silenciado quanto do dominante” (SHOWALTER, 1994, p. 50). Para a autora, essa posição “inconstante”, volúvel e aparentemente contraditória não é mera característica da produção artística feminina; ela é inevitável e possibilita o engendramento de uma nova perspectiva da questão dos gêneros. A “primeira voz” é responsável pela retomada dos estereótipos, e, no momento seguinte, a “segunda voz” encarrega-se de subvertê-los, em uma clara crítica às qualidades e às funções que a sociedade patriarcal associa ao feminino e ao masculino.
Frida Kahlo, em O ônibus, exemplifica bem esse processo. Em meio aos passageiros retratados na tela, três mulheres chamam a atenção. Seus perfis são totalmente diferentes e, da esquerda para a direita, relacionam-se às seguintes representações: dona de casa, mãe e socialite.
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O ônibus (1929), de Frida Kahlo |
É inegável a conformidade das representações femininas de Frida Kahlo em relação ao gendramento (cf. LAURETIS, 1994). No entanto, a pintura separa o que a convenção costuma agregar em um mesmo perfil. Evidentemente, isso não quer dizer que a pintura expresse uma visão excludente e redutora do gênero feminino. A tela investe na contradição da expectativa ufanista de que a mulher deve, obrigatoriamente, desempenhar com perfeição todos os papéis que lhe são impostos pela sociedade. A separação proposta no quadro não deixa de celebrar a multiplicidade, mas acrescenta a importância da individualidade e da liberdade de ser, mas em medidas diferentes, e talvez até de deixar de desempenhar, por convicção, um dos papéis geralmente atribuídos ao gênero feminino. De modo sutil, reclama-se do preconceito e da falta de opção, já que a recusa a uma das características impostas constitui uma falta grave, para a visão androcêntrica.
Hilda Hilst, ao se debruçar sobre as mesmas questões, carrega no tom cômico e critica mais fortemente o gendramento. Em Fluxo-floema, há vários exemplos da paródia que a autora faz dos comportamentos atribuídos ao feminino e ao masculino. O primeiro é perceptível nos perfis dos protagonistas, Osmo e Mirtza:
Aí, eu falava, falava, e nas primeiras noites ela ouvia o que eu falava, depois ela queria fazer amor e eu fazia amor direitinho e tudo o mais, mas eu queria continuar falando depois. Depois de fazer amor. Aí, ela não me ouvia mais. Comecei a compreender que a Mirtza só me ouvia antes de fazer amor, e então pensei: essa mulher é uma vaca […]. (HILST, 1970, p. 75)
Mas, meses depois, Mirtza viaja para a Índia e, quando volta, Osmo comenta: “Achei que a Mirtza voltou bem disposta, um pouco bem disposta demais, talvez, e o que me aborreceu seriamente: já não me ouvia nem antes nem depois” (HILST, 1970, p. 75). Nesses fragmentos, a característica de falar demais, mais associada às mulheres, é dada ao homem. Dessa forma, os papéis se invertem e, no jogo da sedução, não é mais o homem, mas a mulher que ouve, apenas por obrigação, tudo o que o homem diz, a fim de alcançar sua tão esperada recompensa: o sexo. Osmo, porém, percebe o artifício de Mirtza, assim como se dá conta de que ela voltou mudada da viagem. No entanto, ele não sabe dizer por que ela não o ouve mais, “nem antes, nem depois”.
Em outro texto do mesmo livro, Hilda Hilst desconstrói o mito da beleza feminina, ao apresentar o desabafo de uma personagem que revela o quanto era difícil estar sempre bonita, alegre e saudável, diante do parceiro. Em sua revolta, ela fala: “[…] que vontade enorme de soltar a barriga, […] de dizer que eu tenho flebite (ah, é?) e que as minhas pernas doem quando eu faço o amor” (HILST, 1970, p. 128). Esse trecho demonstra bem as obrigações impostas pelo gendramento, bem como evidencia o cansaço e a dificuldade de o personagem feminino obedecer a elas.
A inversão dos comportamentos masculino e feminino é enfatizada também em Bufólicas, mais especificamente em Filó, a fadinha lésbica. O jogo que a escritora faz, ao descrever o personagem, atende à ambivalência de Filó, que era mulher, biologicamente, mas agia como homem:
Mas à noite… quando dormia…
Peidava, rugia… e…
Nascia-lhe um bastão grosso (HILST, 2006)
Assim como Hilda Hilst, Frida Kahlo, em Autorretrato de cabelos cortados, faz uma representação feminina masculinizada. Um dos símbolos da feminilidade, os cabelos longos, são cortados, os vestidos coloridos dão lugar a um terno escuro e austero. Na parte superior do quadro, pode-se ler: “Mira que si te quise, fué por el pelo, Ahora que estás pelona, ya no te quiero”***. Assim, a tela relaciona feminilidade e desejo. No entanto, há total ausência de submissão da mulher ao homem, já que a mulher do retrato, a própria Frida Kahlo, ainda está com a tesoura na mão, depois de cortar os cabelos. Foi dela a escolha de se masculinizar e de, consequentemente, afastar-se de seu amante. Esse retrato, pela forma masculina que a pintora confere a si mesma, em nada lembra o colorido esfuziante e a extrema feminilidade evidenciados em outros autorretratos da artista, como o que ela deu de presente a Trotski, um de seus amantes, no ano de 1937:
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Autorretrato (1937) e Autorretrato de cabelos cortados (1940), de Frida Kahlo |
É sabido que a questão dos gêneros deve ser abordada no âmbito relacional, já que os gendramentos acontecem para atender a uma expectativa que opõe masculino e feminino, a partir de determinados comportamentos. Por isso, Sônia Missagia Matos, em seu artigo Repensando o gênero, faz referência à teoria de Marilyn Strathern, que associa a alteridade à ativação da sexualidade: “(…) uma pessoa elicita na outra uma forma sexual correspondente. Assim ele é totalmente masculino (all male), ou ela é totalmente feminina (all female) em relação a aquele outro” (STRATHERN, citada em MATOS, 1999, p. 51-2). Porém, quando não há tal ativação, segundo a autora, predomina o estado que ela chama “cross-sex”, que prevê, no mesmo indivíduo, características atribuídas, convencionalmente, ao masculino e ao feminino. Nas obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo aqui analisadas, o desequilíbrio entre alteridade e sexualidade privilegia o “cross-sex”, o que garante a crítica e a revisão do gendramento.
Referências
BURRUS, Christina. Frida Kahlo. “Pinto a minha realidade.” Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.
HILST, Hilda. Fluxo-floema. São Paulo: Perspectiva, 1970.
_____. Poemas. Disponível em: <http://www.angelfire.com/ri/casadosol>. Acesso em: 31 out. 2006.
LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gênero. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). Tendências e impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 71-94.
MATOS, Sônia Missagia. Repensando o gênero. In: AUAD, Sylvia Maria Von Atzingen Venturoli (Org.). Mulher: Cinco séculos de desenvolvimento na América — Capítulo Brasil. Belo Horizonte: O Lutador, 1999, p. 19-57.
SHOWALTER, Elaine. A crítica feminista no território selvagem. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (Org.). Tendências e impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 32-54.
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* Excerto do artigo intitulado Inconstâncias e representações do feminino nas obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo, publicado nos anais do IV Seminário de Estudos Linguísticos e Literários da Fafipar, em 2010.
** Professora Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Doutora em Estudos Literários pela UFPR. E-mail: verô[email protected]
*** Christina Burrus é autora do livro que traz todas as imagens reproduzidas neste texto. Além disso, ela traduz o trecho inserido por Frida, em sua tela, da seguinte forma: “Lembre-se de que se a amei, foi por seu cabelo. Agora que está careca, já não a amo mais”.
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