Representações da glocalidade no cinema brasileiro: Cidade de Deus

Representações da glocalidade no cinema brasileiro: Cidade de Deus

Fechando esta série sobre globalização e regionalismo em nosso cinema, vale a pena retomar o filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles. Lançado em 2002, o longa pôs em evidência uma comunidade carioca, apresentada como um microcosmo sistematizado e organizado hierarquicamente. A partir disso, todo o enredo investe na urbanidade, destacando temas como a violência, as relações entre pessoas dos morros e de bairros nobres da cidade e, principalmente, o tráfico como motor dessas relações e, ao mesmo tempo, como instrumento de poder. Nesse contexto, o fato de Cidade de Deus privilegiar um cenário mais urbano e assuntos muito debatidos na época é um sinal claro da globalização.

Cidade de Deus, filme de Fernando Meirelles, com roteiro de Bráulio Mantovani, inspirado no romance de Paulo Lins, diferentemente de O auto da compadecida, amplia o cenário da metrópole que Walter Salles insere, na primeira parte de Central do Brasil, dando ênfase à periferia. Curioso, em Cidade de Deus, é o fato de tanto o livro quanto o filme contrariarem a tendência que Beatriz Resende (1999) identificou na literatura, a partir de 1980. Segundo a autora, com exceção de Cristovão Tezza, Rubem Fonseca, Valêncio Xavier e Dalton Trevisan, para citar apenas alguns nomes, os escritores em geral, atuantes na década de 1980, afastaram-se da representação da cidade em suas histórias, privilegiando, em seu lugar, o intimismo, e colocando, dessa forma, em primeiro plano, as crises e os conflitos que envolviam a identidade dos personagens. Para isso, porém, o espaço deixou de ser priorizado e delimitado e o aspecto psicológico dos personagens recebeu maior atenção. Na maioria das narrativas, os protagonistas pareciam perdidos, agindo como se fizessem parte de qualquer lugar, ao modo de um nowhere man.

Tal tendência ainda permanece. Na literatura contemporânea, histórias que priorizam esse tipo de problemática podem ser vinculadas ao conceito de “modernidade líquida” (BAUMAN, 2001), em que o tempo é mais importante que o espaço. Revendo os autores que serviram de base a Zygmunt Bauman, em Tudo que é sólido desmancha no ar, Marshall Berman, citando Marx, tenta sintetizar a atmosfera moderna, na qual o individual é reforçado pelo enfraquecimento das instituições estáveis do passado:

Todas as relações fixas, imobilizadas, com sua aura de ideias e opiniões veneráveis, são descartadas; todas as novas relações, recém-formadas, se tornam obsoletas antes que se ossifiquem. Tudo o que é sólido desmancha no ar […]. (BERMAN, 1986, p. 93)

Com base nessa passagem, é certo que a individualização e a fluidez das relações sociais dão respaldo às narrativas que focalizam o sujeito e seus conflitos com o meio e as demais pessoas que o cercam, muitas vezes enveredando para o psicologismo.

Porém, na contramão da individualização, que diluiu as fronteiras, relativizando o que se entendia, até então, por comunidades, há a tendência que muitos consideram xenófoba, mas natural, cujo principal objetivo é reagir aos efeitos do global. Para tanto, livros e filmes, como é o caso de Cidade de Deus, tentam resgatar o espaço geográfico, como elemento que permite a identificação entre a obra e o leitor/espectador, ao mesmo tempo em que retratam questões universais, já que os temas que irão desencadear a história, que se passa em uma comunidade do Rio de Janeiro, soam como representativos não só para o Brasil, mas para outros países do mundo todo. A mudança significativa que o intervalo que Beatriz Resende (1999) apontou como tendo ocorrido na década de 1980 pode ter servido como transição no modo de tratar e representar o espaço. Antes, eram priorizados os espaços rurais ou interioranos. Hoje, de modo inverso, a narrativa precisa deter-se sobre o cenário urbano, das grandes cidades, para entrar no debate sobre as questões contemporâneas.

Flora Süssekind chama atenção para a mescla que se faz, contemporaneamente, “entre o etnográfico e o ficcional” (SÜSSEKIND, 2007), a partir de outra combinação − jornalismo e literatura:

[…] uma materialização literária da trama citadina ganha sentido distinto quando se observa que a operação fundamental […] é justamente a colocação entre parênteses dos recursos narrativos, como possibilidade de ampliação, reforçada pelos cadernos de fotos e por uma escrita parajornalística, do campo de visibilidade contextual. (SÜSSEKIND, 2007)

Percebendo, ainda, o deslocamento do rural para o urbano, o que prefigura a substituição das cidades pequenas pelos grandes centros, a autora menciona: “[…] é predominantemente urbana a imaginação literária brasileira nas últimas décadas” (SÜSSEKIND, 2007). O título do artigo em que a autora insere os trechos aqui transcritos, “Desterritorialização e forma literária”, embora pareça paradoxal, porque fala de urbanização e delimitação do espaço, apenas apresenta o mesmo processo utilizado por Ariano Suassuna, em O auto da compadecida, obra em que o autor, a partir de uma cidade do interior, debate questões universais.

Cidade de Deus elege como espaço uma comunidade carioca e situa as ações na década de 1970. No entanto, a história não reflete só a realidade da sociedade carioca, mas de todas as sociedades, devido à universalidade dos temas explorados. Mariza Leão refere-se a isso, em artigo publicado no Jornal do Brasil: “[…] da experiência inovadora do cinema novo aos dias de hoje, 40 anos se passaram. Saímos da mais valia regional para a ‘mais valia universal’, como explica Milton Santos em seu livro Por uma globalização” (LEÃO, 2001, grifo no original). Miguel do Rosário, compartilhando a mesma concepção, afirma:

Trata-se, antes de tudo, de um filme universal, o que fica acentuado pelo título bíblico. Logo no começo, a vista do alto da comunidade lhe confere um ar de lugar divino, atemporal, um microcosmo onde se desenrolará um drama épico. (ROSÁRIO, 2006)

Naturalmente, com a escolha de um cenário urbano, a temática teve de se adaptar a ele. Por isso, em Cidade de Deus, encontram-se discussões acerca dos excluídos, do preconceito, da violência e da organização das quadrilhas que comandam o tráfico de drogas. Apesar de boa parte da crítica reclamar a ausência do conflito entre as classes no filme, é justamente o tráfico que serve de mote a isso, já que há uma turma de brancos burgueses, da cidade, que vai ao morro, em busca da droga. A polarização brancos/classe alta/consumidores versus negros/classe média baixa/fornecedores pode ser encarada, em lugar de redutora e estereotipada, como maneira de refletir sobre os vários tipos de preconceitos, pois a sociedade em geral (sobretudo aqueles que detêm o poder, brancos, na maioria esmagadora, e, por consequência, responsáveis pelo discurso hegemônico) tende a marginalizar os negros, assim como fazem com as classes inferiores, como se a necessidade ou a cor da pele fossem determinantes para uma vida fora da lei. Também a relação entre o branco/rico e Bené, parceiro de Zé Pequeno, embora não seja muito comentada pela crítica, é responsável por demonstrar a influência de um elemento sobre o outro, a ponto de, a partir da flutuação da identidade de Bené, o personagem negro se transformar, aos poucos, até o ponto em que decide ir embora e mudar de vida. A mudança começa a ocorrer quando Bené dá dinheiro a Tiago, o garoto rico, e pede que ele lhe compre roupas de marca. Primeiro as roupas e depois a cor do cabelo (que ele pinta de loiro) sinalizam a tentativa de o personagem alcançar um status diferenciado e que permitisse a ele não ser mais visto pela sociedade de modo preconceituoso (Fig. 1).

Nesse sentido, para Bauman, é intenso o vínculo ente o ato de comprar e a questão identitária:

Em vista da volatilidade e instabilidade intrínsecas de todas ou quase todas as identidades, é a capacidade de “ir às compras” no supermercado das identidades, o grau de liberdade genuína ou supostamente genuína de selecionar a própria identidade e de mantê-la enquanto desejado que se torna o verdadeiro caminho para a realização das fantasias de identidade. Com essa capacidade, somos livres para fazer e desfazer identidades à vontade. (BAUMAN, 2001, p. 98, grifo no original)

Comparando esse trecho com o episódio citado anteriormente, vê-se que Bené, optando por mudar radicalmente, não só exemplifica e comprova a mobilidade e flexibilidade do conceito de identidade, mas também responde àqueles que têm a visão unilateral e redutora de que qualquer comunidade é um reduto de criminalidade. Junto com Buscapé, Bené relativiza o conceito de determinismo, afinal, mesmo tendo sido criado no mesmo ambiente que Zé Pequeno e de ter sido seu amigo por anos, desde a infância, consegue seguir um caminho diferente (Fig. 2). Além disso, a mudança de Bené representa forte crítica ao preconceito social que existe em relação aos negros, já que, para que o personagem conseguisse a transformação desejada, deixando a vida de crimes que levava junto a Zé Pequeno, precisou enquadrar-se no modelo hegemônico do branco. 

Aliás, uma reclamação frequente dos críticos diz respeito ao perfil atribuído aos moradores das comunidades. Os mais radicais afirmam que o filme trata todos como marginais, o que não é verdade. Basta pensar em Zé Pequeno e opor seu caráter ao de Bené e ao de Buscapé, principalmente. O final dos personagens confirma a ideia de que não há generalizações na obra. Enquanto Zé Pequeno acaba morto pelos garotos da Caixa Baixa, que usurpam o seu poder, Buscapé opta, como anuncia a música que encerra o filme, pelo “caminho do bem”, escolhendo, para publicar, uma foto que acabou lhe garantindo um emprego, como fotógrafo, em um jornal de grande circulação na cidade (Fig. 3).

Comparando o filme de Meirelles a Central do Brasil, é fácil observar que Cidade de Deus supera este nas denúncias que faz, pois essas são mais plausíveis e amplas que a do tráfico de órgãos, por exemplo, tema explorado por Walter Salles, mas que parece fazer parte do conjunto de lendas urbanas, e não da realidade brasileira propriamente dita, tal é o grau de mitificação que já alcançou. Além disso, o microcosmo das comunidades impulsiona a universalidade, na medida em que a organização do tráfico serve de metáfora para qualquer tipo de organização social, com cargos hierárquicos e funções bem definidas. Claro que o elemento universal está presente também no filme de Walter Salles, mas de modo mais simbólico, no tocante à religiosidade, e de modo mais individual e menos social, no que se refere à transformação do sujeito, como ocorre com Josué e com Dora, em maior escala.

Pelo fato de Cidade de Deus enfatizar a urbanidade, é visível o reflexo da globalização, no que diz respeito à inter-relação das classes, consequência do atenuamento das fronteiras que delimitavam rigidamente territórios tão distintos. Os temas têm alcance universal, mas pode-se explicar a escolha pela representação da cidade pelo argumento de que os grandes centros passam a ser as principais vítimas do multiculturalismo, que embaralha as identidades, margeando a despersonalização do sujeito e da sociedade em geral. As metrópoles, permitindo a evolução tecnológica, favorecem a globalização, para, no momento seguinte, reagirem a ela, de modo paradoxal e quase incompreensível, por perceberem a descaracterização de sua cultura pelo contato intenso e frequente com as culturas dos outros países. Nesse aspecto, Cidade de Deus consegue chegar a um ponto de equilíbrio, ao misturar o espaço nacional com questões universais, associação que representa um dos principais conflitos da contemporaneidade.

 

REFERÊNCIAS

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

BERMAN, M. Tudo que é sólido desmancha no ar. A aventura da modernidade. São Paulo: Companhia da Letras, 1986.

CIDADE de Deus. Direção de Fernando Meirelles. Brasil: Walter Salles; Lumière/ Miramax Films, 2002. 1 DVD (135 min); son.

LEÃO, M. Condenados em nome de Glauber? Jornal do Brasil, 10 jul. de 2001.

RESENDE, B. O súbito desaparecimento da cidade na ficção brasileira dos anos 90. Disponível em: http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/eSem_11.html. Acesso em: 14 jun. 1999.

ROSÁRIO, M. do. A volta do marginal. Disponível em: http://www.arteepolitica.com.br/criticas/cinema/cidade_Deus.htm. Acesso em: 08 abr. 2006.

SÜSSEKIND, F. Desterritorialização e forma literária — Literatura brasileira contemporânea e experiência urbana. Disponível em: http://www.infoamerica.org/articulos/s/sussekind.htm. Acesso em: 14 fev. 2007.

 

 

Texto originalmente publicado na revista Travessias Interativas n. 14 (jul-dez/2017), promovida pela Universidade Federal de Sergipe.

Verônica Daniel Kobs

Verônica Daniel Kobs

Pós-Doutorado na área de Literatura e Intermidialidade (UFPR). Professora do Mestrado e do Doutorado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Especialização em Letras da PUC-PR. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Autora do blog Interartes: Artes & Mídias (https://danielkobsveronica.wixsite.com/interartes). E-mail para contato: danielkobs.veronica@gmail.com

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