Caríssimos viajantes, hoje faremos um percurso que atravessa limiares imaginários e deslocamentos de sentido. Não se trata de uma viagem comum, mas de um movimento entre linguagens, culturas e afetos — um trajeto em que arte e pensamento se entrelaçam para reinventar o Brasil. Por isso, o objetivo deste brevíssimo ensaio é investigar como as travessias de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade entre Brasil e Europa contribuíram para a formação de um modernismo de vocação transatlântica. Mais do que absorver modelos estrangeiros, o casal reelaborou suas experiências em deslocamento como um modo de repensar a cultura brasileira. A memória dessas viagens aparece em suas obras não como registro documental, mas como impulso criador — um movimento de ida e volta que transforma o olhar sobre o Brasil e dá origem a novas formas de representação artística, crítica e afetiva.
Nosso roteiro inclui passagens de ida e volta entre São Paulo e Paris, em voo sem escalas e pernoites com café da manhã, no bairro de Montmartre, mais especificamente no número 9 da Rua Hégésippe Moreau. O passaporte aqui é composto por memória, trânsito e desejo — elementos que nos autorizam a cruzar fronteiras simbólicas e reencontrar o país por meio da arte. Nosso destino é um Brasil reinventado, redescoberto e reimaginado por dois viajantes que, ao cruzarem oceanos, encontraram em suas expressões artísticas o caminho de regresso à pátria: Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral — ou, simplesmente, Tarsiwald, como preferia Mário de Andrade. Esse termo, aliás, exala exotismo francês com uma ressonância germânica e até parece nome de navio. Portanto, é bastante adequado para descrever um casal que navegou entre continentes e estilos, amor e estética, entre o café da manhã na Place Clichy e o almoço com jabuticabas no quintal. Foi nesse trânsito — geográfico e cultural — que se deu o acontecimento discursivo que nos interessa hoje: a emergência de uma brasilidade crítica, híbrida, cosmopolita e, ao mesmo tempo, profundamente enraizada.
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Em 1912, no que considero seu primeiro acontecimento discursivo, Oswald de Andrade embarcou para Paris e, na volta, além dos souvenirs, ele trouxe um livro com título francês, Mon Coeur Balance e Leur Âme, uma estudante parisiense chamada Kamiá (sua primeira mulher), e um filho a caminho — tudo isso antes de o modernismo saber que tinha data marcada. Na bagagem, o poeta também trouxe o entusiasmo pelas vanguardas, especialmente o Futurismo, que o fez circular por São Paulo a bordo de um Cadillac verde, como quem já performava o manifesto antes de escrevê-lo. Tarsila do Amaral, por sua vez, só se tornaria parte do Grupo dos Cinco depois de sua própria temporada parisiense, em 1921, onde estudou com Léger, Lhote, Gleizes, Julian e Renard, e aprendeu a reorganizar o mundo em planos e cores, com uma boa dose de contestação. Quando Oswald a conheceu, encontrou seu segundo acontecimento discursivo. Tarsila já era um pouco afrancesada, é verdade, mas ainda preservava certo je ne sais quoi tupiniquim. Juntos, eles voltaram a Paris, em 1923. Circularam entre Picasso, Brancusi e Cendrars, e o que trouxeram de lá não foi propriamente um estilo, mas um arsenal já traduzido e pronto para abalar as estruturas Brasil adentro.
Em 2024, essa ilustre viajante brasileira que partiu de Capivari para o mundo foi homenageada em Paris, com uma grande retrospectiva de sua obra, no Museu de Luxemburgo. Enfim, todos admitem que a vanguarda também sabe falar com sotaque pau-brasil.
Se me permitem, neste momento, um parêntese antropofágico: talvez seja inevitável que, ao tratar da viagem e do acontecimento discursivo, eu acabe devorando um cardápio inteiro de franceses — Certeau, Nora, Pêcheux… Mas, à maneira de Oswald, não os cito para venerar: mastigo-os com gosto tropical, temperando a teoria com pitadas de cumaru. Afinal, a verdadeira viagem intelectual também é uma espécie de banquete. Vamos, então, à primeira iguaria francesa…
Lembrando Michel de Certeau, todo viajante é também um contador de histórias: “caminhar é um espaço de enunciação” (2014, p. 177) que reflete inquietude e busca incessante, “um próximo e um distante, um cá e um lá” (Certeau, 2014, p. 178, grifo no original). Nesse sentido, viajar é uma prática narrativa — um gesto de inscrição que transforma o deslocamento em texto. Ao percorrer o mundo, o sujeito fabrica sentidos, reconta o real, produz um traçado simbólico sobre a paisagem. Certeau nos faz perceber que cada itinerário é também uma forma de leitura e de escrita — e é justamente esse ato que Oswald e Tarsila realizaram, porque converteram a travessia em linguagem.
No entendimento de Sérgio Rouanet: “Os viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa máxima da espécie; a de cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vínculos com o país de origem…” (Rouanet, 1993, p. 7). Essa reflexão ilumina o sentido das viagens de Tarsiwald, que transformou o afastamento em matéria-prima para atos criativos associados a um retorno, mesmo quando ainda estavam em terras estrangeiras. Os dois viajaram muito. França, Portugal, Espanha, Itália, Egito, Israel… Em 1926, durante as andanças pelo Oriente Médio, entre ruínas e desertos, Oswald escreveu cartas que misturavam arqueologia e saudade, enquanto Tarsila desenhava minaretes com olhos de modernista. Mais do que deslocamentos físicos, essas viagens foram travessias afetivas e discursivas.
Apesar de Oswald e Tarsila não serem flâneurs legítimos, suas viagens representavam a liberdade de experimentar o desconhecido e o novo, deixando-os estrategicamente no meio do caminho, “entre a vida real e o delírio, ou […] entre dois níveis de realidade, a desperta e a onírica” (Rouanet, 1993, p. 52). Rouanet nos oferece esse instrumental conceitual para pensar a viagem como uma operação estética e subjetiva, como desejo e fantasia do novo, insistindo que o trânsito instala um espaço intermediário — uma zona de criação onde passado, presente e futuro se sobrepõem. Nessa transversalidade, o viajante reinterpreta e reinventa o mundo. Sua partida oferece um vasto campo de possibilidades. O percurso serve de laboratório e a chegada coloca a recomposição de sentidos em estado de efervescência.
Avessos ao distanciamento típico do flâneur, Tarsila e Oswald se colocam em outro registro: o do envolvimento antropofágico. Para eles, a viagem era uma forma de absorver e misturar idiossincrasias. Não eram voyeurs, mas viajantes criadores e, nesse gesto, a liberdade que integra o conceito de viagem (Rouanet, 1993) não pode ser relacionada à fuga. Em vez disso, ela é política de criação — que inventa, simultaneamente, formas de pertença e de estranhamento.
Seguindo a mesma tendência, a memória, que Pierre Nora nomeia como algo vivo, permeável, “vulnerável a todos os usos e manipulações” (Nora,1993, p. 9), relaciona-se com a viagem, porque “a distância exige a reaproximação” (Nora,1993, p. 19). Ao deslocar-se, o sujeito transporta consigo um repertório particular e, ao mesmo tempo, fabrica novas. Toda travessia é um lugar de memória em movimento. Na partida, Tarsiwald levou consigo o Brasil lembrado e trouxe de volta o país reconfigurado. Sob essa ótica, a viagem converte-se em território memorialístico, de reescrita do passado — no presente e para o futuro.
Michel Pêcheux nos ajuda a entender esse processo, quando define o acontecimento discursivo como aquilo que irrompe na memória, desestabilizando o previsível para transformar o modo como o mundo é visto ou dito. Para o teórico, esse feito especial possibilita uma “desestruturação-reestruturação das redes de memória e dos trajetos sociais” (Pêcheux, 1990, p. 322). A viagem de Tarsiwald à França foi esse tipo de acontecimento, porque rompeu com a memória colonial e ressignificou o Brasil. Embora a ruptura nem sempre resulte do acontecimento discursivo, conforme afirma a letróloga Eni Orlandi (1996), na experiência de Oswald e Tarsila isso se consolidou de modo bastante profícuo.
A antropofagia veio daí, dessa fratura interpretativa que se instalou entre o que já tinha sido dito e o que ainda era possível dizer. Assim, as viagens e as artes de Tarsiwald introduziram vozes e imagens que obrigaram a linguagem a se recompor. Essa ressignificação operou em dois níveis: o simbólico (com novos motivos, novas imagens, novas metáforas) e o institucional (ao propor formas e práticas que desafiavam a hegemonia estética). Quando Pêcheux fala em deslocamento e desregulação do sistema anterior (Pêcheux, 1999, p. 52), indica que o acontecimento imposto retoma normas de leitura e consumo cultural, motivando leitores e espectadores a reorientar seus hábitos de reconhecimento. A partir daí, o Brasil que emerge não é o Brasil do catálogo turístico ou dos manuais etnográficos. É um país-linguagem, reinscrito e aberto a novas maneiras de pensar, narrar e pintar.
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Paulo Prado chegou a dizer que Oswald, do alto daquele ateliê na Place Clichy, descobriu o Brasil. Sim, foi em Paris — e não em Piracicaba — que ele teve a revelação de que o Brasil existia. Essa inversão geográfica é, por si só, uma metáfora poderosa: a terra natal do poeta não é dada, é construída; não é essência, é invenção, e essa criação foi aperfeiçoada no diálogo com as vanguardas europeias. De diferentes formas e em níveis distintos, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expressionismo e Futurismo atravessaram a obra literária do autor, não como cópia, claro, mas como “devoração crítica”, como afirmou Haroldo de Campos (Campos, 1974, p. 31). Oswald não importou estilos — ele os mastigou, digeriu e os regurgitou em versos que cheiravam a banana e óleo diesel.
O Cubismo ensinou Oswald a fragmentar. Em “São José Del Rey”, ele monta o poema como quem empilha imagens: bananeiras, ouro, igrejas, decadência. O Dadaísmo o inspirou a usar classificados de jornal como matéria poética. O Surrealismo lhe deu “girafas tripulantes” e um tigre que “não é mais fera” (Andrade, 1974, p. 190). O Expressionismo o levou a repetir “chove chuva choverando” (Andrade, 1974, p. 171) até que a chuva virasse música. E o Futurismo o fez cantar bondes elétricos e lavouras de café para celebrar a chegada da modernidade. Mas o que há de brasileiro nisso? A resposta é: “Tudo”. Como bem disse Antonio Candido, a antropofagia se consolidou como “um tipo ao mesmo tempo local e universal de expressão, reencontrando a influência europeia por um mergulho no detalhe brasileiro” (Candido, 1965, p. 144-145). E esse pormenor é o que faz toda a diferença. É aquele paraíso em que “o fazendeiro criara filhos”, “nos terreiros de pitangas e jabuticabas”, entre “as gabirobas e os coqueiros” (Andrade, 1974, p. 92). É Maria e Joseph fugindo para Jundi-aí, depois de selarem o Mangarito para seguirem com o vento Sul (Andrade, 1974, p. 198). É o bonde em que “postretutas e famias sacolejam” (Andrade, 1974, p. 106). É o Brasil reinventado na linguagem.
E Tarsila? Se Oswald tensionava as palavras, ela desestabilizava formas e cores. Os quadros e desenhos dela realçam os versos dele. Em “Postes da Light” e “Lóide Brasileiro”, foram celebrados a eletricidade e os navios que movimentavam e misturavam povos e culturas. Esse casamento, portanto, foi estratégico. Uma convergência estética que possibilitou uma enriquecedora reciprocidade entre imagem e palavra, entre tela e página.
(Andrade, 1974, p. 119; p. 143).
Exemplo máximo de contaminação criativa de mídias e discursos, essa parceria desencadeou um projeto modernista peculiar. Ao misturar linguagens, Tarsila e Oswald romperam com a memória disciplinar, com a separação entre as artes, e propuseram uma nova forma de compreensão da brasilidade. De acordo com Sandra Pesavento, “se é o olhar que qualifica o mundo, ao mudar-se a perspectiva do olhar, este mundo adquire uma nova coerência” (1994, p. 8). Ao deslocar o ponto de vista — da superfície documental para o recorte subjetivo, do panorama para o detalhe — ambos os artistas contribuem para uma requalificação do real. A afirmação de Pesavento é prática e visível, quando se pensa que uma paisagem paulista pode se transformar numa cena mítica ou que um objeto aparentemente banal pode se converter em emblema nacional. Dessa forma, a mudança de olhar reconfigura as relações de sentido, porque desloca a hierarquia entre centro e periferia, ou entre a imagem reconhecível e o ícone inventado. A coerência que surge desse movimento é uma coerência nova, construída a partir do choque de referências.
Em 1923, de Paris, Tarsila do Amaral escreveu: “Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. […]. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato […]. Não pensem que essa tendência brasileira na arte é mal vista aqui. Pelo contrário. […]. Paris está farta de arte parisiense” (Amaral, 2010, p. 101-102). É justamente isso que vemos na obra de Tarsiwald: uma mudança de perspectiva que transforma o Brasil em objeto de crítica e invenção; em objeto de orgulho para os brasileiros e de desejo para os estrangeiros.
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Emprestando a nomenclatura de Sílvio Figueiredo (2010), Oswald e Tarsila podem ser considerados “viajantes exploradores”, porque inauguravam perspectivas a cada deslocamento. Assim, no atravessamento dos espaços físicos, percebem-se nuances, significados e conexões invisíveis à primeira vista. Cada cidade converte-se em território de observação, surpresa e impulso criador — exatamente como o explorador diante de uma incógnita, prestes a traduzir o mundo em novas formas de percepção e expressão.
Durante as viagens e diante do acontecimento discursivo, o aspecto relacional da identidade se intensifica. A alteridade nos obriga a reivindicar quem somos e assim seguimos, em “constante transformação” (Woodward, 2003, p. 28). Para Oswald e Tarsila, a brasilidade estava na redefinição do presente com olhos no futuro. Brasilidade crítica, que se alimentava do mundo para se reinventar. Em outras palavras, a tensão entre o local e o global é permanente (Ortiz, 2005). Nesse sentido, as viagens de Tarsiwald representaram exercícios constantes de negociação — com o outro, com as lembranças, com os paradigmas estéticos e com as estruturas de poder simbólico. Assim, a identidade que emergia, nessas andanças, não era a chamada essência. O que surgiu foi um projeto multicultural — provocador e sempre em progresso. Nos quatro anos que separaram os dois manifestos, Oswald de Andrade estabeleceu um posicionamento cultural que mudou os rumos da arte brasileira e que se mantém atual, justificando confluências, empréstimos e inter-relações que caracterizam todo tipo de comunicação e expressão artística, “porque somos fortes e vingativos como o Jabuti” (Andrade, 1928).
Ao longo deste percurso, ficou evidente que as viagens de Tarsiwald ampliaram repertórios e redimensionaram o imaginário cultural brasileiro. O contato com terras estrangeiras serviu como catalisador de rupturas e recriações, revelando que as identidades rejeitam o isolamento. Elas requisitam o atrito e a assimilação crítica. Portanto, a experiência mundo afora não apagou o Brasil — ela o reacendeu. Pelas lentes da interculturalidade e do acontecimento discursivo, a arte modernista emergiu como resposta às fricções entre o local e o global, entre o quintal e a estrada. Como resultado dessa travessia, o Brasil transformou a alteridade em matéria-prima e exportou sua singularidade. A identidade foi redefinida pelos encontros e, nesse contexto, a viagem mais importante foi a da volta, comemorada em um verdadeiro canto de regresso à pátria. No roteiro de viagem de Tarsiwald, a brasilidade não foi o ponto de chegada. Foi o caminho: sinuoso, imprevisível, mas também fértil e surpreendente. Como toda boa viagem.
REFERÊNCIAS
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Este ensaio é resultado da comunicação Mundo afora, Brasil adentro: Cantos de regresso à pátria com Tarsiwald—apresentada pela autora, em novembro de 2025, para discutir o tema Viagens e Memória, no XIV Colóquio do Centro de Estudos Portugueses e IV Colóquio da Cátedra Camões José Saramago da UFPR.
Verônica Daniel Kobs
