Arnaldo Jabor em amostra

O filme Tudo bem, do cineasta Arnaldo Jabor (1940-2022), foi revisado e relançado em DVD, depois de ter completado trinta anos. O longa, lançado em sua forma original em 1978, rende uma boa discussão sobre capitalismo, consumo e a oposição entre público e privado, temas que continuam em pauta. A história, representada pelos atores Paulo Gracindo e Fernanda Montenegro nos papéis principais, ocorre dentro de um único espaço, mas abriga várias situações de contraste social. Usando a sátira que o caracteriza, Arnaldo Jabor faz um filme corrosivo e irreverente. A ironia é responsável pelo riso perplexo diante das críticas e da realidade sem adornos do enredo. A eleição de um único cenário adensa o impacto do desvendamento da pluralidade nacional, tendo como ponto de partida um apartamento em obras, dentro do qual convivem, diariamente, patrões e operários (Fig. 1).

O antagonismo choca, a princípio, mas, aos poucos, é encoberto pela aparente normalidade do imóvel em obras. Porém, olhando com mais cuidado, a reforma metaforiza a reflexão social proposta pelo filme. A elite, representada pelos personagens de Elvira e Juarez, passa por uma mudança acentuada, expondo a burguesia em franca decadência. No entanto, o casal protagonista, em claro sinal de recusa à perda do status, continua insistindo em manter o padrão.

O casamento de Juarez e Elvira também enfrenta problemas e isso ajuda a maximizar o declínio. Ao longo da história, o espectador descobre que Juarez é impotente e que, na tentativa de encobrir mais um problema, a mulher prefere acreditar que o marido tem uma amante, Valdete. Aliás, para Juarez, essa fantasia é perfeita. Embora a amante tenha até nome, ela simplesmente não existe. No entanto, o casal, dando asas à imaginação de Elvira, vai driblando a falta de sexo e de dinheiro.

Em suma, a falsa vida dupla de Juarez passa a servir como antídoto do tédio e da falência (social, sexual e amorosa). Em uma parte da história, a fantasia transforma-se em absoluto delírio. Juarez sai do quarto contrariado, com as malas prontas, decidido a deixar Elvira. Totalmente fora da realidade, ele conversa com três amigos imaginários, que o convencem a ficar. Aceitando a sugestão, ele ainda resolve ligar para Valdete, para terminar tudo com ela. Ele telefona, mas, do outro lado da linha, estão dois taxistas, que se divertem com a situação.

Assim como a amante inventada aproximava o casal, exorcizando o fantasma da impotência, a reforma, que mantém o mestre de obras e vários pedreiros sob o comando de Juarez, alimenta a ilusão de que os “ricos” não tinham se transformado em uma família de classe média. E, assim, alienados, Elvira e Juarez seguem felizes (Fig. 2).

No entanto, para o espectador, que não tem motivos para fingir que não compreende o que vê, a realidade é outra. Juarez, totalmente falido, reclama, quando a mulher lhe pede dinheiro para as despesas da casa, e barganha o preço da obra com o encarregado, que diz que a saída é despedir alguns homens. A falência (e a insensibilidade) de Juarez aparece, também, no episódio do despejo da família de um dos pedreiros da obra, afinal, o pior só aconteceu, porque o patrão não deu o adiantamento pedido pelo empregado.

O contraste próprio do capitalismo e a alienação da classe dominante em relação à realidade dos trabalhadores são evidenciados praticamente em todo o filme. Em mais um dia de obra, a família é obrigada a escutar os “causos” dos pedreiros e, depois de acompanhar um diálogo, Juarez diz que eles são “fortes”, apesar de “ignorantes”, porque são “capazes de criar beleza, dentro da miséria” (TUDO BEM, 1978). Na cabeça do patrão, o seu gesto é nobre, ao mesmo tempo em que ressalta uma das características mais associadas ao povo brasileiro. Entretanto, isso não aniquila o preconceito de Juarez, que faz questão de marcar a diferença entre os operários e os de sua classe.

O rótulo da miséria também pesa em outra cena, na qual Elvira mostra o tamanho de sua alienação, por meio de uma fala que pode ser encarada como totalmente irônica, ou como indício da ignorância sem limites de Elvira em relação à pobreza. Depois de um close na marmita dos pedreiros, a dona da casa tenta se justificar, por não oferecer almoço aos trabalhadores. Ela começa a puxar conversa com um assunto que não diz respeito à realidade deles: “Vocês não acham o Vaticano, com aquele ouro todo, um escândalo?” (TUDO BEM, 1978). A pergunta deixa os operários e o público perplexos, mas Elvira continua:

Deve ser bom comer de marmita. […]. A vida é maravilhosa. Vocês trabalham aqui, comem no local de trabalho… Depois, tomam esse trem, vão lá pro subúrbio, moram lá nas suas casinhas… Quando precisa de um consertinho, graças a Deus já são operários. É só consertar a portinha, o telhadinho, a biquinha. O povo é bom, é muito bom. (TUDO BEM, 1978)

Se a fala de Elvira revela bem a alienação do personagem, sublinhe-se que, entre a ignorância e a ironia, esta prevalece. Não há ignorância em alguém que recorre à alienação propositalmente, para fugir do fracasso da realidade. Além disso, fica claro que ela tenta mostrar o lado bom daquilo que nem ela consegue apreender como positivo de algum modo. O discurso da socialite tenta reforçar a decisão dela de não oferecer almoço aos operários e, ao mesmo tempo, revela sua fobia em relação à miséria. Elvira demonstra se sentir confortável em saber que é certa a separação entre centro e subúrbio, o que faz com que os “pobres” fiquem lá, bem longe dela, de sua família e de seus companheiros de classe.

A divisão do casting de Tudo bem em dois grupos bem definidos, o dos patrões e o dos operários, tematiza um dos maiores problemas da realidade brasileira: a desigualdade social. Aliás, Arnaldo Jabor disse, em entrevista publicada na Folha de São Paulo, que o filme é uma “tentativa de fazer uma síntese do país dentro de um apartamento de Copacabana” (SIMÕES, 2009). Além desse objetivo, havia outro, “provocar um riso político e crítico no espectador” (TUDO BEM, 1978). Ambos foram alcançados. O tom cômico ameniza o impacto das críticas, que são incessantes. A sabedoria popular, de rir da própria desgraça, que já havia sido louvada por Juarez, marca a passagem em que se discute sobre quem será demitido, para diminuir as despesas do patrão. Um pedreiro faz piada da situação, dizendo que ele não poderá ser, já que está desempregado. O público, como bom brasileiro, ri junto com o personagem.

A apresentação da realidade em tom de brincadeira continua com o trabalhador afirmando que até ganha uns trocados com os bicos que faz, mas logo gasta tudo e, quando vê, está devendo para ele mesmo. Emendando uma piada na outra, há ainda a lembrança que outro pedreiro conta aos colegas, sobre uma conversa que teve com uma assistente social:

PEDREIRO (remedando a assistente social): Me diga uma coisa, seu moço, como é que o senhor consegue viver com esse dinheiro?

PEDREIRO: Mistééério! Mistérios populares, minha santa — e completa (comentando a reação da assistente social com os colegas): Aí, ela diz que eu tô louco. (TUDO BEM, 1978

Assim como os operários, a cozinheira e a arrumadeira da casa têm papel fundamental no adensamento do contraste social em que o filme investe. Elas são mostradas sempre na área de serviço, que compreende a lavanderia e a cozinha; ou em um quarto, pequeno, mas dividido pelas duas mulheres. As condições do ambiente são totalmente diferentes do resto da casa. O cobertor, por exemplo, é ralo, aparentando má qualidade ou desgaste. Provocativamente, as duas funcionárias, assim como os pedreiros, também são delineadas com características populares, para ressaltar as diferenças sociais, mencionadas pela “elite” do filme, a todo momento. O assunto da cozinheira e da arrumadeira resume-se a benzedeiras e simpatias. Uma delas, personagem de Zezé Motta, é prostituta (Fig. 3).

De modo a acentuar ainda mais a hierarquia, uma mulher conta à outra que teve de vir para a cidade para conseguir trabalho e que sente que “morre um pouco a cada dia” (TUDO BEM, 1978). Para completar o quadro de exploração, na cena seguinte, o filho de Elvira e Juarez assedia a nova cozinheira. Nesse momento, Elvira entra e, como se não bastasse fingir não notar o assédio, ela ainda toca no assunto do sumiço constante de dinheiro da carteira do marido. A hipocrisia do personagem não tem limites, porque Elvira tem certeza absoluta da inocência das funcionárias, afinal, a ladra é ela. Em uma atitude de precaução (já que a própria Elvira é a culpada), a patroa culpa a cozinheira e a arrumadeira, afinal quem não acreditaria na culpa das duas, caso Juarez notasse os assaltos constantes à sua carteira? Sem dúvida, o preconceito e a hierarquia social não deixam dúvidas sobre quem o casal acusaria.

Outro benefício que Elvira tem, ao acusar as funcionárias, é livrar-se psicologicamente da culpa. Apontar outro culpado é um recurso tão eficiente quanto a invenção de uma amante para o marido. Do mesmo modo, é extremamente cômodo fechar os olhos para o assédio do filho à nova cozinheira ou para os problemas da filha, que, em uma ocasião, chega bêbada e tenta contar à mãe sobre um aborto. Elvira sabe aonde a filha quer chegar, mas ela interrompe a conversa e, aproveitando o gancho de operação, hospital, etc., diz que gostaria de fazer uma cirurgia plástica. Esse subterfúgio revela, mais uma vez, que a futilidade dela é o invólucro que a protege dos dissabores do cotidiano.

O retrato da família de Juarez e Elvira é desolador. Todos moram na mesma casa, mas a ligação entre eles é superficial. Apenas bens materiais e assuntos comuns e rasos são compartilhados. Uma cena em que isso fica evidente é a da surpresa dos pais, diante da notícia da promoção do filho. Os pais só descobrem a novidade por acaso. A distância é clara e marcada por discussões entre pais e filhos. Entre os membros da família, não há barreiras como as que separam os patrões dos operários, da cozinheira e da arrumadeira. No entanto, a família, como estrutura social, está abalada (Fig. 4).

As divergências dentro da própria família fragmentam ainda mais o filme, que denuncia diferentes relações. A elite é o centro − fissurado pelas conturbações diárias e pela falta de dinheiro, principalmente. Os operários, a cozinheira e a arrumadeira gravitam em torno dos “patrões”, obrigando-os a estabelecer diferenças, no tratamento dado a um e a outro grupo, para assegurar sua pretensa superioridade.

No filme, as diferenças de classe nunca deixam de ser marcadas, porque elas servem para a autoafirmação dos antigos ricos, que foram rebaixados para a classe média. Nessa diferenciação, o trabalho assume papel importante. Zé Roberto, o filho de Elvira e Juarez, trabalha, mas sua função não se parece com a dos operários ou das outras funcionárias da casa. Ele é o chefe do departamento de Relações Públicas, ofício que não só ilustra o famoso “jeitinho brasileiro”, mas também os conchavos feitos e os favores concedidos, em nome da influência. Para esse “trabalho”, bastam um telefone e um bom círculo de “amizades”, até porque alguém da estirpe de Zé Roberto não poderia se sujeitar a horas de trabalho pesado, por um parco salário mensal. À família de Elvira e ao projeto crítico de Arnaldo Jabor o que interessa é o status, para marcar bem a diferença social e para garantir que a família possa sustentar por mais algum tempo a ilusão de que ainda faz parte da “elite”.

Em função disso, os exemplos de contraste social vão se sucedendo na história, motivados pelo convívio forçado entre membros de classes distintas. Duas rápidas e seguidas passagens, que pouco são notadas, ilustram a tão desejada supremacia da classe burguesa e o abismo cultural que separa ricos e pobres. A primeira: o casal dá aos operários roupas e objetos que não quer mais. A segunda: os pedreiros encenam, de modo ridículo e zombeteiro, a ópera ouvida pelo patrão. O exemplo da doação tem grande impacto sobre o espectador, pois, em vez de ser percebido como caridade, o gesto não passa de uma forma de enfatizar quem pode mais, como se os pobres fossem obrigados a se contentar com os restos dos ricos. Já o segundo exemplo, mais leve, serve de novo reforço à diferença social, que se alastra para a esfera cultural, nesse caso específico, e tenta devolver à família de Juarez o status perdido, afinal, cultivando hábitos praticados pela elite, perpetua-se a sensação de ainda pertencer a ela (Fig. 5).

Essas breves passagens, que demonstram a diferença e acentuam a hierarquia social, são potencializadas, no momento em que um pedreiro, depois de ser despejado com a família, vai até a casa de Juarez. A intenção não é buscar ajuda, mas comunicar que ele não irá trabalhar no dia seguinte, porque deverá resolver o problema de moradia da família. Sabendo que a única saída é o teto de uma ponte ou de um viaduto, Juarez oferece seu apartamento, até que tudo se ajeite. Piauí, o pedreiro, resiste, mas aceita. A partir daí, enfatiza-se o desencaixe da família recém-chegada em relação aos hábitos da família de Juarez e ao novo ambiente, requintado demais. A família de Piauí fica imóvel, no sofá, até que o pai do pedreiro resolve tocar e cantar um repente. A diferença atrai a atenção de todos e os visitantes passam a ser considerados uma espécie de “atração exótica”. Sendo assim, apesar do convívio, cada família firma seu território, em seu lado da sala. A fronteira é tacitamente estabelecida.

O antagonismo é acirrado durante a noite, quando o casal tenta dormir, mas não consegue, por causa do choro do bebê, filho de Piauí. A mulher dele acende um lampião e começa a embalar a criança. A família montou um acampamento, na sala de Elvira. Eles ocupam apenas aquele espaço, sem pensar em usar as comodidades de um padrão de vida que não era o deles. Para completar o absurdo da cena, surgem os filhos da família rica em meio aos sem-teto. Os dois estão muito bem vestidos e Zé Roberto ainda começa a falar inglês ao telefone.

Mesmo ocupando o mínimo de espaço, a família de Piauí perturba Elvira, que se arrepende do gesto “caridoso”. Ela, então, bola um plano com o síndico, para que o novo despejo não pareça uma recusa sua e de seu marido, mas do condomínio, que tem ordens a serem seguidas. Elvira fica encarregada da mise en scène, dizendo que não aceita a decisão do síndico, etc. e tal. O que mais choca, no entanto, não é a atitude da dona da casa, mas a gratuidade do gesto, porque, concomitantemente ao plano dela, Piauí chega com a notícia de que não conseguiu um lugar para morar e, para não incomodar mais o patrão, ele e a mulher decidiram deixar o apartamento e se ajeitar na rua mesmo. Embora a inconveniência e a falsidade do gesto de Elvira tenham sido percebidas apenas por uma das funcionárias da casa, o novo despejo da família do pedreiro atinge seu auge quando, antes de sair, Piauí conta a Juarez que o pai trabalhou na construção de Brasília.

Depois disso, não era necessário dizer mais nada. Mesmo assim, ainda são mostradas fotos de trabalhadores, em contraste com os ricos políticos. Essa distinção foi também explorada por Joaquim Pedro de Andrade, no curta Brasília: contradição de uma cidade nova, que faz parte dos extras da versão de Macunaíma, em DVD. A “contradição” que integra o título é revelada, porque o documentário focaliza a vida real (em uma versão que a maioria das pessoas desconhece) dos operários que construíram a capital federal (Fig. 6).

Todos, sem exceção, moravam “fora dos limites urbanos” (MACUNAÍMA, 1969). Isso é a prova cabal de que o principal objetivo da construção, “desenvolver o interior” (MACUNAÍMA, 1969), não foi alcançado:

Brasília encarna o conflito básico da arte brasileira, fora do alcance da maioria do povo. O plano dos arquitetos propôs uma cidade justa, sem discriminações sociais, mas à medida que o plano se tornava realidade os problemas cresciam para além das fronteiras urbanas, em que se procurava conter. Na verdade, são problemas nacionais, de todas as cidades brasileiras. (MACUNAÍMA, 1969)

De fato, o problema é complexo e nacional, mas Arnaldo Jabor o arrasta para dentro de Tudo bem, confirmando a ironia do título. Nada está bem e é preciso tirar todos da alienação que evita perceber as coisas como elas são. Joaquim Pedro, assim como Jabor, também relaciona o abismo social ao cultural. Como Brasília, a sociedade em geral estabelece fronteiras, usando tudo o que pode para marcar a diferença, e a nova arquitetura de Brasília era arte pura. Não importa que tenham sido os operários a executá-la. Terminado o trabalho, o espaço fica livre para aqueles que têm know how para apreciá-la. Dessa forma, os elementos intermediários (ou seja: os executores) foram suprimidos, destacando-se apenas o arquiteto e o consumidor final.

É assim que Elvira e Juarez agem, ao final da história, quando decidem que a briga entre os operários, que, inclusive, resultou na morte de um deles, não atrapalhará a reinauguração do apartamento. O choque do assassinato tem efeito apenas momentâneo sobre a família burguesa. Mais importante que o ocorrido era saber como esconder o corpo e a enorme poça de sangue no carpete da sala. Em poucos minutos, Elvira resolve o problema: o corpo é levado para a despensa, onde uma das funcionárias encarrega-se de velar o corpo. Na sala, um pufe, posicionado estrategicamente, cobre a mancha de sangue e a festa é realizada normalmente. Os socialites circulam pelo apartamento, exibindo roupas e cultura. Um estrangeiro, namorado da filha de Juarez, mistura três idiomas, enquanto discursa sobre satélites e outros avanços tecnológicos. O som da Ave-Maria invade a cena. Todos ouvem, mas a festa segue.

O recado é dado. Não há velório, nem morte a marretadas que estrague o divertimento da elite. Por causa disso, no fim da história, é mostrada a imagem de uma gigantesca queda d’água. O barulho ensurdecedor garante que o morto ao lado continue a ser ignorado e que a festa continue. Além disso, a cachoeira também pode representar as belezas naturais do Brasil, país conhecido mundialmente pelas praias, pelo samba, pelo povo cordato e acolhedor, mas não pela hipocrisia, pela insensibilidade ou pela falta de empatia… Sem dúvida, essa possibilidade merecia ser explorada, já que combinava com a acidez corrosiva, uma das marcas registradas de Arnaldo Jabor. Portanto, como a pista se resumia à imagem de quedas d’água, recorri ao bom e velho dicionário e o Novo Aurélio Século XXI deu a resposta: “Queda d’água: lugar onde o curso de um rio é acentuadamente vertical” (QUEDA, s. n.). Voilà. A mensagem subliminar das cataratas é a verticalidade da hierarquia que impera no sistema capitalista. Agora, sim, o filme fazia todo o sentido, no que diz respeito à realidade nacional: os ricos no topo, os pobres na base − e continua “tudo bem”.

REFERÊNCIAS

MACUNAÍMA. Direção de Joaquim Pedro de Andrade. Brasil: Filmes do Serro, Grupo Filmes, Condor Filmes; Difilm, 1969. 1 DVD (108 min); son.

QUEDA d’água. In: HOLANDA, A. B. de. Novo Aurélio Século XXI. Nova Fronteira, [s. l.: s.n.]. 1 CD-ROM.

SIMÕES, E. Arnaldo Jabor exibe hoje sua versão definitiva de “Tudo bem”. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u65524.shtml. Acesso em: 24 fev. 2009.

TUDO BEM. Direção de Arnaldo Jabor. Brasil: Arnaldo Jabor Produções Cinematográficas, Sagitarius Produções Cinematográficas e Embrafilme; Embrafilme, 1978. 1 DVD (110 min); son.

Texto originalmente publicado na tese intitulada Brasil: nas melhores lojas do ramo, em livro e DVD, defendida pela autora deste artigo, em setembro de 2009, na Universidade Federal do Paraná.